СИСТЕМА ОРГАНИЗАЦИИ И РАЗВИТИЯ ПИАНИСТИЧЕСКОГО АППАРАТА. ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ДВИЖЕНИЙ. (ОБЗОР КНИГИ А.ШМИДТ-ШКЛОВСКОЙ «О ВОСПИТАНИИ ПИАНИСТИЧЕСКИХ НАВЫКОВ»)

Анна Абрамовна Шмидт-Шкловская (1901-1961) -- незаурядный музыкант (ученица Ф.М. Блуменфельда), талантливый педагог. Она пользовалась огромным авторитетом в музыкально-педагогических кругах. До последних лет жизни она сохранила отличную пианистическую форму, позволявшую свободно и артистично показывать своим ученикам самые сложные произведения. Игра её учеников отличалась большой пианистической законченностью, целостностью и свободой. Шмидт-Шкловская обладала редкой педагогической интуицией, чувствовала любое неудобство в ощущениях ученика. Она могла предугадать намерения играющего, помочь ему выразить себя за инструментом. Её замечания были очень точными, могли преобразить всю картину исполнения.

Ей любили играть и ученики, и концертирующие исполнители. Она помогала музыкантам выразить свою индивидуальность, преодолеть техническое отставание, избавиться от скованности и неудобства во время игры. Многие пианисты смогли вернуться к профессии, навсегда избавившись от профессиональных заболеваний рук, благодаря разработанной Анной Абрамовной системе организации и совершенствования пианистического аппарата. Эта система, основанная на точном понимании природы и возможностей пианистического аппарата, проверена многолетней практикой Шмидт-Шкловской и многих её учеников.

Свои принципы организации движений, приёмы и упражнения А.А.Шмидт- Шкловская продумывала и отбирала в процессе каждодневной работы с учениками; целью было найти точное решения для конкретной художественной задачи, не испытывая неудобство при исполнении музыки.

Продолжение традиций школы Ф.М. Блуменфельда у нее выражается прежде всего в отношении к звуку. Идеалом звучания был певучий, «струнный» звук без призвуков от «шлёпающих» ударов пальцев. Шмидт-Шкловская (как и её учитель) не терпела «белого», бескрасочного, ничего не выражающего звука: он всегда должен был точно соответствовать исполнительскому замыслу и мог быть «вокальным», «виолончельным» или соответствовать другому оркестровому тембру (это способствовало развитию у ученика тембрового слышания). Этот звук должен свободно и беспрепятственно нестись в зал. Такое отношение к звуку определило все установки, легло в основу при:

• - формировании навыков ученика;
• - определило способ прикосновения к клавише, при котором пальцы сливаются с клавиатурой и ощущаются как бы продолжением струны;
• - помогало в поиске разных осязательных приёмов звукоизвлечения.

«Организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре - струнам, отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту», -- пишет Шмидт-Шкловская, - «Прикасаться к клавишам будем не ногтем, а мягкой подушечкой пальца - всей или частью её, в зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши…стараться не давить на неё, не извлекать звук толчками и тычками.»

«Главным критерием правильной работы является качество звучания . Малейшее неудобство, напряжение сразу же отражается на звуке. Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук.»

Важное значение имеет не только «поющий» звук, но и ведение мелодической линии, выразительное произнесение музыкальной интонации, которое достигается соответствующими исполнительскими приёмами «опевания» интервалов. Взятию интервала предшествует «открытие» пальца, благодаря которому звук берется с едва уловимой задержкой во времени, подчеркивающей напряженность и объёмность интервала (это закрепляется мускульными ощущениями). Этот принцип работы из «ладони» пальца, как бы обнимающего интервал, широко при-меняется Шмидт-Шкловской. Этот метод Шмидт-Шкловская наследовала у Блуменфельда.

В традициях Блуменфельда и упражнения, связанные с задачами «слышания» -- подчеркивания отдельных звуков в аккорде. Большое внимания Шмидт-Шкловская уделила упражнениям с задержанными звуками.

Научно обоснованная, рациональная техника необходима всем исполителям. Технические неудобства обедняют художественную сторону и тормозят данейшее развитие ученика.

Но вся техническая работа должна происходить вся при активном участии слуха . Строить такую работу можно на материале гамм, этюдов, трудных мест из изучаемых произведений или специально придуманных упражнений. Но, главное, -- техника пианиста должна быть музыкально осмысленной.

В основе пианистических приёмов - естественность движений, позволяющая даже начинающим пианистам сразу «подружиться» с роялем. Шмидт-Шкловская строила свою систему на изучении природы пианистического аппарата, его анатомо-физиологических особенностей. Глубокое знание «рабочего орудия» пианиста дало возможность использовать все ресурсы для совершенствования техники, для помощи пианистам, у которых возникли болезни рук.

Заняться изучением физиологии и анатомии ей пришлось из-за собственных проблем с руками. В те годы нередки бывали случаи, когда физические неудобства и профессиональные заболевания закрывали талантливым музыкантам дорогу на сцену. Шмидт-Шкловская, объясняя, что побудило её заняться этим вопросом, пишет о себе: «В детстве меня учили играть с прижатыми локтями, когтеобразными пальцами, неподвижными, статичными руками; кисть была напряженной…Слуховое начало в процессе обучения недооценивалось». Эти приемы привели пианистку к болезненным ощущениям в руках, а врачи, к которым она обращалась не могли помочь, приписывая все заболеваниям нервного происхождения.

«Поиски путей, которые помогли бы мне… привели меня в 1922 году в Петроградскую консерваторию на лекции профессора Крыжановского по анатомии и физиологии человека. Здесь я познакомилась с анатомическим устройством аппарата и рациональными принципами пианистических движений… Благодаря Крыжановскому я впервые почувствовала, как приятны и удобны свободные, естественные движения, ненапряженное состояние рук и всего организма.»

«Занятия в Московской консерватории в классе профессора Блуменфельда, который… и сам прочел книгу Крыжановского, помогли мне приспособить вновь найденные ощущения и приёмы к практике художественного исполнения, приобрести легкость, глубину звучания, разнообразие красок. К этому времени я уже умела самостоятельно анализировать свое состояние и исправлять движения, если они были неудобны».

В годы войны пианистка продолжила изучения анатомии и физиологии пианистического аппарата под руководством профессора Воронежского университета Н. Одноралова.

«Опираясь на знания и исполнительские навыки, приобретенные за годы учения, собственный педагогогический опыт, я попыталась разработать систему приёмов и упражнений, которую можно было бы положить в основу воспитания рациональной техники. В эту систему я включила и некоторые приёмы моих учителей - профессоров Ф.М. Блуменфельда, И.А. Турчинского, а также И.И. Крыжановского. Моя собственная практика убеждает меня в целесообразности и нужности такой системы».

В системе упражнений, созданных Шмидт-Шкловской, охвачены все виды техники; это школа последовательного овладения пианистическими навыками. От самого простейшего приёма - извлечения одного звука (зерна, из которого вырастает вся система), обучаемый постепенно подводится к техническим задачам, требующим виртуозности. Все примеры сопровождаются объяснениями как их выполнять, как достичь удобства, точности выполнения результата. Главным заданием у неё было не «повторить движение, а найти звук», что требует активной работы слуха.

Пианистические движения тесно связаны с физиологической основой и двигательными функциями. Основная функция руки и пальцев - брать различные предметы, манипулировать ими; точно также нужно БРАТЬ аккорды, интервалы, пассажи. Поэтому избираю форму-позицию кисти, следует исходить не из её положения в состоянии покоя (в традиционной форме «яблока»), а из необходимости ею работать: брать различные элементы фактуры.

«Возьмите с пюпитра любой предмет, положите его на колени, затем обратно на пюпитр. Это упражнение психологически настраивает на извлечение звука естественным движением, а не каким-то особенным, непривычным».

Все пианистические движения должны быть основаны на естественности, исходить из индивидуальных особенностей пианиста, конкретных художественных задачах.

«Игра на рояле, как и всякий труд, требует определённых мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие».

«При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук ученика, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами - особенно при маленькой руке. Такие пальцы не должны терять цепкости кончика. Быстрые пассажи на белых клавишах, наоборот, лучше играть более подобранными, закругленными пальцами».

«Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые, крючкообразные не способны разгибаться во второй фаланге. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закругленная форма пальцев, дающая возможность и сокращать, и свободно «открывать» и «закрывать» их (поднимать и опускать).

Наиболее естественны движения «целых пальцев, работающих «из ладони» -- таким же образом, как мы берем предметы или инструменты. В этих движениях активное участие принимают межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней - и весь палец, который при этом работает как длинный рычаг. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста».

Особенности работы пальцев и строение кисти должны учитываться при выборе положения кисти на инструменте, при поиске опоры, которая должна быть «не в так называемые «косточки», а дальше - в мякоть, в середину ладони, широкой, с пологим пружинящим «сводом»…Упругий свод ладони способен выдержать любую нагрузку».

«Широкое положение ладони, являясь условием независимости пальцев, позволяет добиться певучего, сочного звучания».

Важную роль Щмидт-Шкловская отводила функции первого пальца: «Особо следует сказать о роли первого пальца. Обладая способностью противополагаться другим пальцам и ладони и отводиться от последней на значительное расстояние, он исключительно независим. Наиболее естественное положение первого пальца - слегка в стороне от ладони, но так, чтобы было возможно сближение его с остальными пальцами (как и в тех случаях, когда мы что-то берём).

Ладонь у основания первого пальца - широкая, раскрытая; мышцы между пястными костями первого и второго пальцев - мягкие, ненапряженные. Первый палец работает легко, без всяких усилий».

Важная роль отводится посадке за инструментом, положению корпуса. «Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки, с помощью которых проводится смена позиция на клавиатуре. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе - «игра всей рукой от плеча». Наибольшая точность и управляемость движений достигаются в том случае, когда рука, нерасчленённая от корпуса до кончика пальца, находится в положении, при котором отсутствуют острые углы, вызывающие напряжение и придающие жёсткость звучанию (исключаются прижатые или неестественно раздвинутые локти). При этом лучше, если рука будет слегка отставлена от корпуса, -- так, чтобы в подмышечной впадине чувствовался воздух. Практически рука работает не «от плеча», а «от корпуса» (или «из корпуса). Основную нагрузку при этом несут самые сильные и выносливые мышцы плеча, спины, груди, плечевого пояса. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста. Сутулая, сгорбленная осанка сильно затрудняет их работу. Поэтому положение корпуса - это первое, на что следует обратить внима- ние при организации аппарата ученика.

Главным ощущением правильной осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержке всего корпуса мышцами поясницы. При этом лопатки прилегают к спине, грудь открытая, широкая, плечи опущены. Их лучше не поднимать, сохраняя спо- койными во время игры. Центр тяжести тела должен проходить вертикально через туловище. Такая осанка позволяет сохранять устойчивость посадки.

Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она позволяет привставать на кульминациях, увеличивая опору на клавиатуру.

Рука поддерживается не только мышцами спины, но и своими «нижними» мышцами. Они облегчают работу «верхних» мышц, удерживающих руку на весу, и предохраняют их от утомления. Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавиши, предаёт руке упругость, легкость; от неё зависит рабочий тонус.

Упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как бы «течет звук» из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего при этом создается впечатление, будто клавиатура «сама играет», а он только слышит, легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние будем называть «проводимостью звука». «Проводимость звука - это прежде всего отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов - состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом. Исполнитель и инструмент ста- новятся как бы единым организмом: пальцы ощущаются «продолжением струн», ладонь - продолжением пальцев; предплечье и за ним вся рука про- должают ладонь. Корпус «подаёт» руку клавиатуре-струнам». пианистический шмидт шкловская обучение

В системе Шмидт-Шкловской работе за инструментом предшествует гимнастика, развивающая «общую ловкость тела» и опирающаяся на двигательный опыт каждого человека. Эти упражнения помогают закрепить осанку и правильное взаимодействие всех частей игрового аппарата.

Упражнения за инструментом охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения; они постепенно переходят в работу над произведением. Они приносят пользу только при условии точного их выполнения - приблизительность здесь недопустима.

В системе Шмидт-Шкловской есть упражнения, основанные на преувеличенных приёмах звукоизвлечения. Они предназначены для развития легкости пальцев, растяжения. Такой способ «увеличительного стекла» можно использовать и в работе над произведениями, он хорошо помогает найти и закрепить нужный приём. Так, «полётные» движения (свободное раскрытие ладони и всех пальцев быстрым движением) вырабатывают ощущение легкости, расчленённости пальцев. Упражнения на растяжение помогают найти меру погружения в клавиатуру и меру усилий для извлечения звука любой интенсивности и окраски. При исполнении произведения эти приёмы остаются только в ощущении - их внешнее выражение сводится к минимуму.

Самое главное в упражнениях - стремиться к ощущению удобства и все внимание направить на звук.

Некоторые установки Шмидт-Шкловской представляют большую методическую ценность.

• 1. Принцип поддержки руки корпусом (мышцами спины при прогнутой пояснице) и снизу - мышцами плечевой кости. Эта поддержка предохраняет руки от утомления.
• 2. Принцип опоры не в «косточки», а в середину ладони. Такой способ опоры обеспечивает более свободную и естественную работу пальцев.
• 3. Принцип «проводимости звука», согласно которому звук как бы проте- кает по всей руке (выдыхается из неё). Благодаря этому произнесение музыки становится естественным и свободным.
• 4. Особенно важное значение придаётся правильному принципу растяжения: не «растяжение пальцев», а раздвижение, «расширение ладони». Этот способ заимствован у Крыжановского.
• 5. Интересен и нетрадиционен прием исполнения репетиций - не забирая пальцы под ладонь , что гораздо удобнее и рациональнее.
• 6. Кисть используется как рессора, она дополняет движения предплечья и всей руки. Шмидт-Шкловская советует исполнять стаккато, вибрато, сексты, октавы в быстром темпе у самых клавиш, ощущая кисть и предплечье как единое целое. Такие советы исходят из точно подмеченных особенностях движения и тщательного изучения анатомического строения кисти.

Целью всей работы Шмидт-Шкловской в области воспитания пианистических навыков было:

помочь каждому ученику индивидуально приспособиться к инструменту; найти свои удобные ощущения; научиться осознавать и культивировать их в себе; заложить каждому пианисту основы индивидуальной техники.

Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков

Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков (1985)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Автор этой брошюры Анна Абрамовна Шмидт-Шкловская (1901 -1961) преподавала в одной из районных музыкальных школ Ленинграда. Педагог выдающегося дарования и незаурядный музыкант - ученица Ф. М. Блуменфельда, она пользовалась большим авторитетом в музыкально-педагогических кругах. Игра всех ее учеников отличалась органичностью, законченностью, пианистической свободой и увлеченностью.

Имя А. А. Шмидт-Шкловской было известно, главным образом, благодаря результатам лечения профессиональных заболеваний пианистов, проводимого по разработанной ею системе. Знали ее не только в Ленинграде, где она по просьбе педагогов города вела семинары при методическом кабинете. После ее выступления на Всесоюзных педагогических чтениях в Москве в 1958 году к ней приезжали педагоги и пианисты из Москвы, Риги, Вильнюса, Магадана, Киева, Архангельска и других городов страны. Многие музыканты благодаря А. А. Шмидт-Шкловской смогли вернуться к профессии, которая, казалось, была утрачена навсегда.

Обращались к ней не только по поводу заболеваний рук. Чаще всего она помогала пианистам избавиться от неудобства и скованности во время игры, преодолеть техническое отставание и найтн необходимые средства для проявления своей индивидуальности. Это оказалось возможным прежде всего потому, что А. А. Шмидт-Шкловская воздействовала на все стороны личности ученика, развивая в гармоническом единстве его музыкантские и пианистические качества, прививал ему культуру «слышания», воспитывая творческую инициативу и осознанное отношение к работе.

Методический талант А. А. Шмидт-Шкловской не был оторван от задач исполнительства. Даже в последние годы жизни она сохраняла пианистическую форму, позволявшую свободно и артистично показывать самые сложные произведения, а ее чтение с листа создавало впечатление законченного исполнения.

А. А. Шмидт-Шкловская обладала редкой педагогической интуицией, способностью поставить себя на место ученика, почувствовать малейшее его неудобство - и вместе с тем предугадать намерения играющего, помочь ему выразить до конца свое отношение к исполняемому. Поэтому ей любили играть и учащиеся, и концертирующие пианисты. Ее замечания были удивительно точными, и иногда небольшой штрих преображал всю картину исполнения.

Накопленный ею за долгие годы. Он тем более ценен, что в настоящее время музыканты-педагоги почти не занимаются этим вопросом ". В рабочей тетради А. А. Шмидт-Шкловской приводятся фамилии более семидесяти пианистов, у которых в той или иной степени болели руки. Многие пациенты оставались незанесенными в эту тетрадь, так как А. А. Шмидт-
Шкловская долгое время не вела никаких записей. На памяти автора этих строк более двадцати больных пианистов, лечившихся у нее в пятидесятые годы, о которых она нигде не упоминает. Приведенные данные говорят о том, что профзаболевания встречаются не так редко, как принято считать 2
. Это требует от каждого педагога внимания к обсуждаемой проблеме, изучения причин заболеваний, тем более, что они являются следствием и крайней формой всевозможных нарушений гармоничного развития учащегося. Случаи такого рода, в особенности всевозможные случаи технической несвободы, встречаются в педагогической практике довольно часто, и именно сними больше всего приходилось иметь дело А. А. Шмидт-Шкловской. То, что основной причиной профессиональных заболеваний является искажение рабочих движений, давно признано медициной. В тоже время отмечается, что профилактикой профзаболеваний является тренировка, опытность, приспособленность к работе. Доктор В. С. Марсова ведущим методом лечения заболеваний, не осложненных острыми болезненными явлениями, считает массаж и двигательную терапию, главное место в которой занимает перестройка рабочих приемов 4
. К сожалению, в большинстве случаев врачи не только не в состоянии устранить причину болезни, но даже не анализируют рабочие движения при обследовании больных, чтобы установить эту причину. Частые рецидивы после медицинского лечения лишний раз свидетельствуют о том, что ее надо искать в не-
Лечением профзаболеваний занимались В. А. Гутерман, СМ. Перельман, И. Т. Назаров. См. например Перельман С Характеристика и основные причины профессиональных заболеваний рук музыкантов В кн Научно-методи­
ческие записки УГК им. Мусоргского. Свердловск, 1959.
2
В названной статье С. Перельман говорится оста с лишним случаях заболеваний рук , правда, у музыкантов разных специальностей. У некоторых струнников, духовиков, дирижеров-хоровиков причиной заболеваний былине верные навыки игры на фортепиано, которые переносились и на игруна другом инструменте, и на дирижирование (бывало и наоборот. В практике В. А. Гу­
терман- более пятидесяти вылеченных ею пианистов (в довоенные годы. Частые случаи профзаболеваний музыкантов отмечаются медициной. См, например Пронькова Е Клиника, лечение и профилактика профессиональных заболеваний руку музыкантов. Автореф. дис... канд. мед. наук. М, 1967 диссертация основана на результатах обследования и лечения 180 больных музыкантов.
3
Вигдорчик Н Лекции по профессиональным болезням. МЛ, с. 345. Речь идет о профилактике тендовагинита, но сказанное относится и к предупреждению других заболеваний.
4
Марсова В Заболевания мышц, имеющие в основе расстройства функции сокращения. МЛ. Перестройку навыков В. С. Марсова проводила по специальной системе культуры движений, цель которой - возврат трудоспособности.
9

рациональной работе, а это входит в компетенцию пианиста-педагога. В идеале врачи педагог-пианист должны работать рука об руку ". Понимая, что основная причина пианистического отставания и профессиональных заболеваний рук - нерациональные приемы игры, А. А. Шмидт-
Шкловская основывала лечение на перестройке неверных навыков. Сущность ее метода лечения заключалась в воздействии на сам рабочий процесс. После специальных гимнастических упражнений лечение проводилось за инструментом с помощью приемов, непосредственно используемых в пианистической практике. В отличие от педагогов, начинающих лечение профзаболеваний с расслабления мышц (И. Т. Назаров, В. А. Гутерман), А. А. Шмидт-Шкловская почти во всех случаях начинала с восстановления рабочего тонуса, активизации всего мышечного аппарата. Перестраивая технические приемы, А. А. Шмидт-Шкловская одновременно воздействовала и на психику ученика на его эмоциональный тонус. Эта перестройка по сути была для него не ломкой, а лишь переосмыслением уже освоенного, постижением природы пианистического аппарата. Переоснащение новыми навыками не только полностью восстанавливало трудоспособность, но часто давало сильный побудительный толчок к интенсивному пианистическому росту и раскрепощению творческой индивидуальности. Данная брошюра печатается по материалам доклада А. А. Шмидт-Шкловской, прочитанного ею на Всесоюзных педагогических чтениях в 1958 году. При этом в текст были внесены некоторые дополнения и пояснения - на основании тех указаний, какие А. А. Шмидт-Шкловская обычно давала ученикам на уроке. Краткие авторские комментарии к упражнениям несколько расширены составителем. Упражнения сгруппированы автором по видам техники и задачам, которые они должны расширять. Некоторые из них преследуют несколько целей. Иногда упражнения одного типа (например, упражнения с задержанными звуками) встречаются в разных разделах. Разделы, следующие за первым подготовительным (Основы звукоизвлечения и вторым (Дуговые движения, расположены в условном порядке и могут изучаться необязательно в такой последовательности. Внутри каждого раздела задания усложняются постепенно и можно одновременно работать над упражнениями одинаковой трудности на разные виды техники. Чтобы изложение приемов и упражнений А. А. Шмидт-Шкловской было по возможности объективным, составитель счел необходимым консультироваться со многими бывшими ее учениками, которым выражает глубокую признательность. Г. Минскер
1
Это предлагал еще И. И. Крыжановский, доктор медицины, композитор, художник. В 1922 г. была опубликована его книга Физиологические основы фортепианной техники. В контакте с профессором-хирургом работала и В. А. Гу­
терман.
10 ВВЕДЕНИЕ Что побудило меня заняться изучением профессиональных заболеваний пианистов и поисками рациональных приемов игры Прежде всего - собственная болезнь рука также довольно частые в годы моего учения случаи, когда физические неудобства и профессиональные заболевания закрывали даровитым музыкантам путь к исполнительской деятельности. Педагогов могут заинтересовать причины моего заболевания. В , когте- образными пальцами, неподвижными, статичными руками кисть была напряженной, растяжение отсутствовало. Слуховое начало в процессе обучения недооценивалось. С усложнением репертуара появились утомляемость, сильная боль в руках. Внешне я играла хорошо и даже виртуозно, но ощущения мои были до предела болезненны. Врачи, к которым я обращалась, не могли мне помочь, так как считали, что это заболевание нервного происхождения. Поиски путей, которые помогли бы мне избавиться от физических недомоганий и главное - остаться музыкантом, привели меня в 1922 году в Петроградскую консерваторию на лекции профессора Ивана Ивановича Крыжановского по анатомии и физиологии человека. Здесь я познакомилась с анатомическим устройством аппарата и рациональными принципами пианистических движений. КИИ. Крыжановскому обращались студенты, страдавшие профессиональными заболеваниями. В каждом отдельном случае он внимательно изучал причины заболевания, объясняя их больному, и излечивал его с помощью специальных приемов. Благодаря И. И. Крыжановскому я впервые почувствовала, как приятны и удобны свободные, естественные движения, не­
напряженное состояние руки всего организма. Но это пришло не сразу. Потребовалось колоссальное терпение и настойчивость, чтобы после многих лет неправильной игры перестроить себя.
11

Показывать приемы нужно в живой и увлекательной форме итак, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве на собственных ощущениях. Оттого, насколько активны его мысль и слух, насколько осознанно он относится к работе, во многом зависит его продвижение. Ясно поставленная цель мобилизует внимание, воспитывает ответственность, самостоятельность, интерес к занятиям. И, наконец, об обстановке на уроке. Доброжелательная и творческая атмосфера в классе способствует более спокойному состоянию ученика, больше верит в свои силы, отчего и играет с большим подъемом. Пусть девизом педагога будут слова К. С. Станислав­
ского: Проще, легче, выше, веселее ".
1
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1 9 1 8 - 1922 гг. Записаны засл. арт. РСФСР К. Е. Антаровой. Мс. ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ ПИАНИСТА Играна рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть также невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Общее состояние играющего при этом должно быть бодрым, приподнятым - состоянием спокойной уверенности и радости. Организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре - струнам, отношение к фортепиано как к поющему инструменту. Прикасаться к клавише будем не ногтем, а мягкой подушечкой пальца - всей или частью ее, в зависимости оттого, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши, тем не менее будем стараться не давить на нее, не извлекать звук толчками и тычками. При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук ученика, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами - особенно при маленькой руке ". Такие пальцы не должны терять цепкости кончика и способности сокращаться. Быстрые пассажи на белых
1
Многие выдающиеся пианисты предпочитали чаще пользоваться несколько более вытянутыми, длинными пальцами, удобно лежащими на клавиатуре. Венгерский теоретик пианизма Йожеф Гат высказывает предположение, что именно удобством такого положения пальцев руководствовались в выборе тональности некоторые композиторы-романтики (см Гат Я. Указ. соч, с. 26). Здесь, по-видимому, уместно напомнить о шопеновской начальной формуле постановки руки.
15

клавишах, наоборот, лучше играть более подобранными, закругленными пальцами. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать согнутые, крючкообразные неспособны разгибаться во второй фаланге. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закругленная форма пальцев, дающая возможность и сокращать , и свободно открывать и закрывать их (поднимать и опускать. Наиболее естественны движения целых пальцев, работающих из ладони - таким же образом, как мы берем предметы или инструменты. В этих движениях активное участие принимают межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, ас ней - и весь палец, который при этом работает как длинный рычаг. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, и неслучайно Й. Гат считает их развитость главным условием беглости. Кроме ладонных сгибателей, в работе пальца участвуют мышцы-сгибатели ногтевых и средних фаланг, расположенные на нижней стороне предплечья (от пальцев и кисти до локтя, и разгибатели, расположенные на тыльной его стороне. Все мышцы-сгибатели намного сильнее разгибателей, это видно хотя бы из положения кисти, когда она находится в расслабленном состоянии, и должны поэтому нести большую рабочую нагрузку. Недооценка этого соотношения может привести к профзаболеванию ". Поэтому играть нужно так, чтобы не чувствовалась тыльная сторона руки. В пясти кроме мышц-сгибателей основных фаланг находятся межкостные мышцы, усилиями которых осуществляется растяжение. Растяжение нив коем случае не следует делать насильственно, напрягая разгибатели и натягивая перепонки между пальцами. Оно должно быть естественным, иначе ткань грубеет и утолщается, уменьшается эластичность руки. Ощущать растяжение нужно в ладони. Все, что говорилось выше о работе пальцев и строении кисти, мы должны учитывать при выборе положения последней на клавиатуре. Лучше всего, нам кажется, положение кисти с опорой не в так называемые косточки (пястнофаланговые суставы, а дальше - в мякоть, в середину ладони, широкой, с пологим пружинящим сводом. Пястнофаланговые суставы при этом не выдаются наружу, но и не продавлены (рис. б. Упругий свод ладони способен выдержать любую нагрузку. Опора в поднятые косточки менее желательна, так как
1
Повышенную нагрузку, способную привести к болезням, разгибатели получают, например, при игре скрюченными пальцами , при напряженном взятии аккордов напряжение разгибателей ощущается как натяжение на тыле кисти. придает кисти несколько фиксированную форму, при которой сужается ладонь и затрудняется работа" пальцев ". Широкое положение ладони, являясь условием независимости пальцев, позволяет добиться певучего, сочного звучания } Особо следует сказать о роли первого пальца. Обладая способностью противополагаться другим пальцами ладони и отводиться от последней на значительное расстояние, он исключительно независим. Наиболее естественное положение первого пальца - слегка в стороне от ладони, но так, чтобы было возможно сближение его с остальными пальцами (как в тех случаях, когда мы что-то берем. Ладонь у основания первого пальца - широкая, раскрытая как на рис. 26, ноне так, как на риса мышцы между

Методика известного педагога А.А. Шмидт-Шкловской, представленная в настоящей работе, поистине универсальна. Используя простые эффективные упражнения, разработанные автором, педагог любого уровня сможет не только правильно решать проблемы постановки рук у маленьких музыкантов, но и излечивать профессиональные заболевания рук взрослых исполнителей.

Чтобы скачать, выберите формат:

Последний комментарий на сайте:

Пользователь OEHCHDW пишет:

Издание качественное. Бумага серая, но гладкая, довольно плотная. Текст не просвечивает, и глаза при чтении не устают. Шрифт среднего размера, удобный, на каких-то страницах пропечатан чётче, чем на других, но откровенно серого и невидного нет нигде.
Фото издания прилагаю.

Отзывы о других книгах:

Пользователь HUSMBKZ пишет:

Хотела приобрести эту книгу перед поездкой в Сингапур, но начитавшись на просторах интернета не очень хороших отзывов, отказалась от этой идеи. Однако, эта крошечная и совершенно ни ни на что не похожая страна настолько меня поразила, что по возвращении я все таки решилась ее приобрести, и как оказалось — не зря!
Прочитав книгу, я поняла, что очень мало знаю о Сингапуре, только какие-то ключевые моменты. Конечно, это не путеводитель по Сингапуру, как многие ожидали от этой книги. Здесь нет готовых рецептов времяпровождения, маршрутов по городу и подробного описания достопримечательностей для самостоятельного посещения. Автор в своей книге подробно описывает как устроено сингапурское общество, рассказывает читателю кто такие сингапурцы и о том, почему за несколько десятилетий им удалось то, что другие не могут преодолеть столетиями.Стиль изложения конечно своеобразный, но мне понравилось, что автор, пусть и немного повторяясь в течение всего повествования (в чем его часто упрекают в отзывах) все таки сумел написать не исторический очерк или пересказ биографии Ли Куан Ю, а простым доступным языком рассказал нам о многих аспектах жизни города-государства в форме путевых заметок, содержащих массу интересных фактов и историй. Автор в своем повествовании подробно высказывает свое мнение и дает оценку изложенным фактам.
Книга однозначно понравится тем, кто желает в неспешном чтении погрузиться в чужой, непривычный для нас мир Сингапура и узнать о нем много нового и интересного. Думаю, что благодаря этой книге в свою следующую поездку в Сингапур (безусловно мечтаю побывать там снова) я буду смотреть на многое совершенно иным взглядом.
Качество бумаги и печати хорошее, единственный недостаток на мой взгляд — полное отсутствие иллюстраций.
Прилагаю фотографии нескольких страниц книги для ознакомления