На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.

В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали -- ступени, плиты, поручни, колонны -- для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы -- печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы.

Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда.

Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом.

Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались.

Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита.

Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики».

Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита -- обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием -- оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное - колоссальные по размеру предметы.

Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830-1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната -- малахит в перстнях носили, помните?».

В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750-1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки.

В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782 года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальные рисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмы темных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости и архитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770-1780-х годов. В середине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранстве интерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменные статуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела.

Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды.

1. Панно «Первоцвет». 1998. Ю. Г. Шевцов (род. 1936), Гай Оренбургской обл. Агат, яшма, чароит, лазурит, нефрит, металл; флорентийская мозаика

Екатеринбургский музей изобразительных искусств обладает интересной коллекцией камнерезного и гранильного искусства Урала XVIII — начала XXI в. Наше собрание позволяет проследить основные этапы развития этой ветви декоративно-прикладного искусства, происходящую в ней преемственность традиций и появление инновационных решений.
Определяющим моментом для возникновения промысла является наличие исходного материала — в 1668 г. в окрестностях местечка Мурзинка были найдены руда и самоцветы, с обработки которых началось ограночное и камнерезное дело в России. Четкие организационные формы этот процесс приобрел в XVIII в.

Стол 1830-е. Екатеринбургская гранильная фабрика Малахит, бронза; русская мозаика, литье

Развитию камнерезного искусства во многом способствовало участие в проектах фабрики столичных архитекторов и скульпторов, по рисункам которых были созданы уникальные крупногабаритные произведения: вазы из порфира, родонита, авантюрина, малахита и мраморные камины. Делались также изделия, авторами которых были местные уральские специалисты, выпускники Академии художеств: Я. Коковин, А. Лютин, А. Петровский, Ф. Пономарев и др. Но практически все значимые произведения, изготовленные на ЕГФ и на Горнощитовском мраморном заводе, предназначались для отделки и декорирования строящихся дворцов Петербурга и его окрестностей, а после перехода фабрики в ведение Кабинета Его Императорского Величества в 1811 г. изделия выпускались только для царского двора. Поэтому вазы уральской работы до сих пор украшают залы Эрмитажа, а в Екатеринбурге являются достаточной редкостью. В музее сохранbлось лишь несколько предметов этого периода: беломраморный обелиск (без навершия), строгая ваза из полированного красного мрамора и вазы из белого мрамора с резным декором в античном стиле.
Гордостью собрания являются круглые медальоны с барельефными портретами императорской четы — резные, с тонкой светотеневой моделировкой, беломраморные профили Александра 1 и Елизаветы Михайловны благородно контрастируют с черным фоном шиферных пластин.
Освоение методики обработки камня зачастую диктовалось поступающими из Петербурга заказами — спрос на камеи в первой половине XIX в. способствовал развитию «обронно- го» художества. Искусство глиптики представлено в музейной коллекции немногочисленными геммами из сердолика, халцедона, яшмы (камеями для брошей и интальями для личных колец-печаток). На овальных, высотой до 2,6 см, пластинках искусно вырезаны «портреты» Зевса и Аполлона, загадочная фигура крылатой богини, пишущей на щите литеру «А».
Раздел искусства рубежа XIX — ХХ вв. более обширен, в его состав входят в основном произведения малых форм «кабинетного» характера, изготовление которых было возможно в домашних условиях или в мелких кустарных мастерских, где трудились покинувшие фабрику после отмены крепостного права мастера, а также самоучки. В 1919 г., согласно отчету по «гранильному и каменнорезному кустарным промыслам в Екатеринбургском уезде», в нашем городе и его окрестностях (Березовский, Верх-Исетский, Нижне-Исетский заводы, пос. Шарташ) было зарегистрировано 226 мастерских, работавших на рынок. Их изделия не клеймились, поэтому установление авторства произведений по-прежнему остается проблематичным.

Пресс-папье «Виноград». Конец XIX -начало ХХ в. Екатеринбург, кустарные мастерские Яшма, аметист; резьба, огранка

В последней трети XIX в. большое распространение получили граненые печатки. Центром огранки был Березовский завод, где кустари специализировались на обработке струганца — кристалла прозрачного кварца, цвет которого облагораживали методом запекания. Приобретший светлую окраску, дымчатый кварц известен под торговым названием «раухтопаз». Сделанные из него на гранильном станке печатки имели, как правило, несложную форму: цилиндрическую, шестигранную, чаще — пирамидальную, а в качестве их декора применялись неглубокие желобки. Гранились печатки и в Екатеринбурге, где наряду с прозрачным камнем использовались однотонная и пестроцветная яшмы, реже — оранжевый сердолик. Параллельно с настольными делались и печатки-брелоки, представляющие собой трехгранники из аметиста, горного хрусталя и дымчатого кварца или изготовленные в виде бусины с указанием дней недели. Появились и печатки сувенирного характера, так называемые годички
— двенадцатигранники с контррельефными знаками зодиака. В коллекции музея имеются образцы всех упомянутых форм и материалов, а также печатки, выполненные в псевдорусском стиле.
В конце XIX в. форма изделий становится более сложной и разнообразной, что потребовало применения резного станка. Часто кустари, ориентируясь на покупательский спрос, обращались к жанру анималистики. Из кварца, без предварительных моделей, по навыку, резались фигурки и головки зверей и птиц с тщательной проработкой поверхности, передающей фактуру шерсти или оперения («Голова лошади», «Горлица»). Вероятно, некоторые мастерские специализировались на изображении определенных животных. Так, довольно часто встречается стилистически однородная фигурка медведя с четырехгранной бутылью в передних лапах. К сожалению, в связи со свободным креплением данная деталь в большинстве случаев утрачена (заготовка для печатки «Медведь»).

Статуэтка «Гризли». 1988. А. В.Овчинников (род. 1948), Кунгур Пермской обл.
Талькохлорит; гравирование, резьба

Появляются и изделия с изображением человека, которые обязательно выполнялись по восковой модели, сделанной с фотографии или картинки. Чаще всего это были бюсты-печатки, реже — фигурка в рост. В музее хранится одна работа такого плана — не имеющая на сегодняшний день аналогов хрустальная статуэтка «Девушка с ягненком» работы неизвестного автора. Пластическое решение и небольшой размер (высота фигурки 8,5 см) позволяют с большой долей вероятности идентифицировать статуэтку как печатку с незаполненной матрицей. Возможно, мастер не захотел продавать удачное произведение скупщику, от которого печатки затем поступали в руки резчика-гравера для нанесения на их матрицах монограмм, гербов, фамилий и т. д. Так как подобная работа, особенно модный в то время готический шрифт, требовала основ графической грамотности, она была доступна немногим: в 1909 г. в Екатеринбурге было зарегистрировано всего четыре мастерские «резьбы печатей и гравировки на камне».
В середине 1910-х гг. изготовление печаток прекратилось и возродилось лишь на рубеже следующих столетий (В. Зорков. «Рак», 1995; С. Захаров. «Цветок», 1999).
Несмотря на свою широкУю распространенность, пресс- папье в связи с хрупкостью крепленийпРактически не сохранились, в музейных коллекЦиях находятся лишь единичные экземпляры.
Из имеющихся в коллекции предметов особого внимания заслуживают раритетные миниатюры из аметиста — «Птенец», «Тюлень», «Рыбка», «Бабочка», а также пасхальное яичко. Животные выполнены мастером в трехмерном объеме, а расправившая крылья бабочка и аббревиатура «ХВ» — в виде рельефа на полированной поверхности овальных камней. По неуточненным сведениям, авторство работ может быть присвоено А. К. Денисову-Уральскому. В пользу этой версии говорят сравнительный анализ стилистических признаков произведений и их высокий уровень исполнения. Долгое время функция миниатюр оставалась неясной, лишь после знакомства с изделиями фирмы Фаберже появилось предположение, что они предназначались для эксклюзивного шейного украшения, состоящего из каменных бусин и резных подвесок.
Различные варианты огранки и объемной резьбы широко применялись при создании пресс-папье с чисто уральскими накладными композициями из листьев и ягод.

Камея «Молчание». 2004. C. Н. Захаров (род. 1948), Невьянск Свердловской обл. Дымчатый кварц, серебро; резьба

В середине XIX в. в Екатеринбурге был популярен мягкий золотистый селенит, из которого делались «фруктовые» накладки, крепившиеся на основу из зеленого змеевика.
В 1887 г. в городе изготовлением «плодов и бусок» занимались 22 мастера, а монтажом композиции — всего четверо, так как «наборка» являлась наиболее творческой операцией и была доступна немногим. В 1909 г. по Екатеринбургскому уезду было зарегистрировано только 5 мастерских данного профиля.
Несмотря на свою широкую распространенность, пресс-папье в связи с хрупкостью креплений практически не сохранились, в музейных коллекциях находятся лишь единичные экземпляры. В нашем собрании имеются два подобных пресса: крупные ягоды черной смородины в окружении малины, крыжовника, белой смородины и княженики («Малина и смородина»), а также кисть светло-сиреневых ягод под резным светло-зеленым листом («Виноград»).
Растительные мотивы украшали и плоскость прямоугольных плакеток, которые выполнялись в технике флорентийской мозаики. Изображение при этом монтируется из вырезанных по шаблону цветных фрагментов и заполняет собой всю плоскость или инкрустируется в однотонный камень. В музее хранятся плакетки с цветочными букетиками на черном фоне («Ландыш», «Роза», «Азалия»).
Широко применялась и другая разновидность пластиночной мозаики — «русская», требовавшая использования одного камня. В России она распространяется с конца XVIII в., получив наибольшую известность в изделиях из уральского малахита с Гумешевского (1702) и Медноруднянского (ок. 1722) месторождений: светло-зеленого, хорошо полирующегося бирюзового и более темного, с шелковистым блеском в изломе, «плисового» («атласного»). Оригинальность русской мозаики заключается в том, что впервые наряду с большими плоскостями стали облицовываться криволинейные поверхности. Из «фанеры» — пластин толщиной 2 — 4 мм — разными способами набирался нарядный малахитовый узор: «мятым бархатом», «ленточным» или «струистым», радиальным или «глазками», на две и на четыре стороны. Основой для набора служил мягкий камень, пористая поверхность которого задерживала клеящее вещество, обеспечивая прочное сцепление материалов. Существовало два способа наклеивания: крупные пластины подгоняли по рисунку встык, а промежутки между мелкими заполняли пастой из малахитовой крошки и зеленого клея. Украшением музейной коллекции служат набранные разными способами настольная ваза, шкатулки, прямоугольная и овальная столешницы начала XIX в. Особенно эффектно выглядят произведения, где использовано сочетание зеленого узорчатого камня и золотистой бронзы (фурнитура для фабрики делалась в бронзолитейных мастерских Верх-Исетского завода).
Наряду с малахитом визитной карточкой Урала всегда была яшма — твердый, хорошо поддающийся полировке и имеющий богатейшую цветовую палитру материал. В музейной коллекции имеются пресс и шкатулки кустарной работы, где простая геометрическая форма позволяет сконцентрировать внимание на причудливом пестроцветном рисунке. На гранильной фабрике из однотонной темно-серой яшмы была изготовлена классическая настольная ваза, строгость формы и цвета которой смягчаются за счет резного декора (ионики по борту и выпуклые ложки у основания).

Ваза «Ромашка» 1978. В. Я. Бакулин (1929 — Екатеринбург Оникс; резьба (1984)

На рубеже XIX — ХХ вв. на фабрике делались и крупные монументальные произведения, например, знаменитая «Карта Франции» (1900, Гран-при на Всемирной выставке в Париже). Этапной стала работа для храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге: были изготовлены верхние части двух клиросных иконостасов (1894 — 1906), дарохранительница (1985 — 1907), орнаменты для «Съни-шатра» над местом ранения Александра 11 и балюстрады (выполнены в 1913). В музее хранится редкий образец интерьерной детали из моховика (серпентинита) с двухсторонним резным цветочным мотивом.
Несмотря на успешное выполнение сложных заказов, фабрика постепенно приходила в упадок. Сказывались устаревшее оборудование, нехватка опытных кадров, отсутствие высокохудожественных образцов. Намеченной технической реконструкции помешала Первая мировая война. В 1915 г. фабрика была закрыта, а рабочие мобилизованы на фронт.
Возрождение искусства обработки камня началось в первой половине 1920-х гг. Завод «Русские самоцветы» (бывш. ЕГФ) получает крупные, социально-значимые заказы (первые звезды для Кремлевских башен, 1935; «Карта индустриализации», 1937, Гран-при на Всемирной выставке в Париже; герб СССР для Первой сельскохозяйственной выставки, 1939), налаживает выпуск сувенирной продукции. Однако художественный уровень подчиненных производственному плану работ оставался невысоким и только после Великой Отечественной войны вновь начался процесс творческого поиска.
В музее раздел современного камнерезного искусства ХХ — начала XXI в. представлен авторскими произведениями, на примере которых можно проследить продолжение традиций и появление новаторских подходов к созданию вещей. Период 1920-х гг. проиллюстрирован одним, но важным в отношении преемственности экспонатом — статуэткой «Слон», созданной Г. Зверевым, сыном знаменитого Дани- лы-мастера из бажовских сказов. Не менее значимы и датируемые серединой века работы известного малахитчика А. Оберюхтина («Шкатулка», 1949; «Ваза», 1957).
Раздел искусства последнего пятидесятилетия достаточно полно отражает многообразие происходящих тогда художественных процессов. Произведения 1960 — 1980-х гг. характеризуются присущим «суровому стилю» лаконизмом форм и сдержанностью цветовой палитры. Наглядным примером может служить трехпредметная композиция Б. Рыжкова «Загадки космоса» (1980), где для передачи напряженного звучания современности применяются геометрически четкие линии и локальная окраска черного обсидиана и молочно-белого льдистого кварца. Позднее более смягченный вариант такого решения формы будет продемонстрирован художником в двухпредметной метафорической композиции «Трудный путь» (1990).
Приоритетным в это время становится изготовление различных ваз — от небольших настольных до высоких напольных. Обращение к классическим традициям прослеживается в строгих по силуэту интерьерных вазах из родонита и яшмы с золотистыми латунными ручками А. Доронина («Возрождение», 1981 и «Воспоминание», 1984). В ряде работ минимализм форм компенсируется образно-эстетическими особенностями камня: обыгрывается пейзажный рисунок яшмы (В. Бакулин. Карандашница «Шторм», 1967 и комплект ваз «Березка», 1977), легкие трещинки горного хрусталя (Е. Васильев, исп. В. Ситников. Ваза «Мороз», 1969), слоистость фиолетового флюорита (В. Молчанов. Ваза «Морской конек», 1974).
Вне рамок конструктивного направления главным художником завода «Русские самоцветы» В. Бакулиным были созданы произведения с ярко выраженной авторской индивидуальностью. Новые нестандартные формы строятся камнерезом прежде всего на основе изобразительности. Скромный полевой цветок послужил поводом для изготовления вазы «Ромашка» из оникса (1978), в вазе «Рябинка» (1980) тактично сочетается редко встречающаяся резьба по родониту с неброским рисунком темно-розового камня с черными прожилками. Значительной работой мастера является не имеющая аналогов в камнерезном искусстве ониксовая ваза «Пробуждение» (1981) — современная версия «каменного цветка». Следуя за слоистым рисунком светло-кофейных тонов, художник передает изгибы полированных лепестков, а более темные пятна помогают определить форму матовых барельефных листьев на основании. Творчество В. Бакулина оказало серьезное влияние на уральское искусство, и музей вправе гордиться тем, что обладает его программными произведениями.
На рубеже 1980 — 1990-х гг. крупногабаритная ваза практически исчезает из сферы художественных интересов камнерезов. В нашем собрании имеется только один подобный экспонат — выполненная А. Жуковым и С. Загоревским оригинальная настольная ваза (1991), где применен новый материал и, соответственно, продиктованная им форма. Волнистый рисунок серого скарна струится по перетекающим боковым поверхностям, а на верхней площадке мерцает предназначенный для релаксации съемный полированный шар из льдистого кварца.

Панно «Подсолнухи». 2000. С.А. Кислицкий (род. 1957), Нижний Тагил
Скарн, серпентинит, мрамор; флорентийская мозаика

В конце ХХ — начале XXI в. искусство вновь становится камерным и адресуется в первую очередь коллекционерам. Камнерезы, ориентируясь на традиции уральского промысла, особое внимание уделяют возрождению трудоемких технологий. Все большее распространение получает глиптика. Так, например, камеи в классическом стиле режет на яшме и тиманском агате известный ювелир В. Храмцов, создав серию психологических портретов деятелей культуры Урала («Камнерез Н. Татауров», «Художник Е. Гудин», «Художник Г. Мосин», «Искусствовед Н. Ганебная», все — 1998).
В коллекции имеются и камеи с различными типизированными изображениями: гордым профилем индейца на обсидиане с диагональным черно-коричневым цветовым разделением (Г. Пономарев. «Ирокез», 1997); возникающим из природных изломов дымчатого кварца суровым мужским лицом (С. Захаров. «Молчание», 2004); вырезанной на оранжевом сердолике головой старца на фоне одинокого дерева и заходящего солнца (Д. Богомазов. «Мудрость», 2000). Вечное единство мужского и женского начал воплощено в инталье с летящими в «пространстве» горного хрусталя стилизованными фигурками (А. Жуков. «Вдохновение», 1991). Свободное комбинирование положительного и отрицательного рельефов использовано при фиксации образов представителей фауны: бегущего агатового животного (А. Жуков. «Олень», 1992), взлетающей из малахитового узора бабочки (И. Дар-Насибуллин. «В травах», 1996).
Снова популярной стала пластиночная мозаика, особенно многоцветная флорентийская. В технике прямого набора создаются малоформатные плакетки, в основном с инкрустацией на ахроматическом фоне цветочных и зооморфных мотивов (Г. Пономарев. «Утренняя роза», 1996; М. Колесников. «Камышовка», 1992 и «Синица», 1996).
А. Жуков нашел здесь свое решение: он тактично включает в природный каменный пейзаж конкретное изображение, в данном случае — птицы (коробочка «Снегирь», 1990; плакетка «Глухарь», 1994).
Мозаичный набор на больших плоскостях менее распространен, им занимается ограниченное число мастеров. В музее находится несколько настенных панно, среди них — «Первоцвет» (1998) Ю. Шевцова, «Подсолнухи» (2000) и «Зима» (2007) С. Кислицкого.
Серьезно заявило о себе и направление, связанное с созданием картин-пейзажей. Они выполняются методом гравирования по мрамору с фрагментарными участками из абразивной крошки (О. Загорский. Панно «Первый снег», 1991) или в популярной на рубеже XIX — ХХ вв. технике насыпной картинки. Неброский рисунок мраморных пластин служит фоном-основой для лирических пейзажей, «написанных» мелкими фракциями цветных камней (Т. Чинченко-Воробьева. «Март», 1992 и «Ночь на Онеге», 1991; А. Крестьянникова. «Маяк», 2003).
Работая с плоскостью, камнерезы используют также традиционную накладную горельефную мозаику, но вносят в нее свои коррективы, заключающиеся в свободном выборе сюжета, отказе от регламентации материала и приемов его обработки. Как мини-сюжет трактует И. Емашев тему винограда, заполняя плоскость пьедестала резными листьями с ползущей улиткой и капельками росы (пресс «Виноградные листья», 1995).

Ваза «Воспоминание». 1984. А. Н.Доронин (1948 — 2010), Екатеринбург Яшма.латунь; резьба

Появляются и новые флористические мотивы. Особого внимания заслуживают, например, плакетка Т. Юшковой с изысканным светло-серым агатовым цветком на серебристо-черной пластине обсидиана («Ирис», 1993) или яшмовая шкатулка В. Чунакова, на крышке которой вьются резные бледно-оранжевые лепестки из кварцита («Цветы», 1995).
Стремление запечатлеть в материале ускользающую красоту окружающей природы находит продолжение уже в трехмерных композициях. Это каменная флористика, базирующаяся на традициях фирмы Фаберже, но решенная В. Васильевым в ином ключе — привычный цветок в вазе мастер трансформирует в цветок в природной среде. Результатом такого новаторского подхода стали прорастающие сквозь корку льда первоцветы («Подснежники», 2003) и обвившая ствол мощного дерева хрупкая цветочная веточка («Орхидея Каттлея», 2004).
После длительного перерыва появилась и скульптурная мозаика с изображением человека, представленная в нашей коллекции композицией «Старатель» (1997) О. Наземного.
В отличие от сборного цветного объема, в малой пластике из монолита человек встречается редко. Поэтому стоит обратить особое внимание на реалистическую резную фигурку «Мужичка-рудознатца» (1995) из дымчатого кварца С. Бусыгина и стилизованный женский торс из зеленой яшмы А. Жукова (1993). Образность и функциональность гармонично сочетаются в стильных силуэтных фигурках из черного обсидиана Д. Богомазова (Печатка «Он и Она», 2000) и
А. Бельской (Флакон «Неизвестная», 2000).
Однако в малой пластике приоритет по-прежнему сохраняется за анималистикой. Работая в этом жанре, мастера прежде всего учитывают специфику материала. Для иридизирующих обсидиана и тигрового глаза избирается обтекаемая силуэтная форма (А. Жуков. «Ворон», 1989 и «Морской котик», 1996; С. Пуртова. «Кошка»), поверхность полупрозрачных разновидностей кварца оживляется скупыми резными деталями (В. Шицалов. «Рыбка», 1993) или сохранением природных структурных участков (В. Стеканов. «Мамонт», 1991 и «Кабан», 1990), обыгрываются оптические эффекты горного хрусталя, например, рыбная чешуя в виде вогнутых прозрачных полусфер (Д. Богомазов. «Рыбка удачи», 2003). Об искусстве старых мастеров напоминают передающая фактуру мягкой шерсти сплошная резьба по зеленоватому празему (Ю. Бахтин. «Собака Бимка», 1994) и орнаментальная, обозначающая шерстяные завитки гравировка на серебристо-черном обсидиане (Н. Мирюк. «Кабан», 1994). Синтез камнерезного и ювелирного искусства присущ вырезанной из бурого кварца рыбке, украшенной накладками из гладкого и фактурного металла, перламутровой инкрустацией и вставками из граненых камней (В. Миронец. «Рыбка-пиранья», 1996).

Статуэтка «Девушка с ягненком» Конец XIX — начало ХХ в. Екатеринбург, кустарная мастерская Горный хрусталь; резьба

Параллельно с возрождением и развитием традиций уральского камнерезного искусства ведется активный поиск новых форм и передачи содержания на уровне сверхтекста. Создаются сложные по восприятию произведения, рассчитанные не только на визуальный контакт, но и на философский диалог. Сюрреалистические тенденции находят отражение в уникальных, развивающихся во времени объектах В. Оболенского из кварцевого моноблока, где внутренняя суть скрыта за переплетением реального и ирреального, а технической основой служит принцип сопоставления матовой и блестящей поверхностей («Неудачное знакомство», 1995; «Конформизм массового сознания», 1996; «Жизнь без конца», 1997).
Отдельный раздел в коллекции посвящен искусству резьбы по мягкому камню. Этот самобытный промысел сформировался в XIX в. в Пермской области и имел своими центрами город Кунгур и село Красный Ясыл. Он прошел трудный путь развития от навязчивого подчинения материала форме и декоративному обрамлению до понимания самоценной красоты камня. Спецификой материала обусловлен сам выбор художественно-выразительных средств — силуэтность монолитных объемов и минимум порезок. Раздел этот невелик и датируется 1930 — 1990-ми гг. Его основой послужили несколько экспонатов Первой областной выставки камнерезного искусства, состоявшейся в залах музея (тогда — картинной галереи) в 1938 г. Это — подкупающие наивной непосредственностью достаточно крупные настольные предметы: популярный на протяжении десятилетий ретросветильник в виде заснеженного домика, коробка в форме индюка, статуэтка шахтера с отбойным молотком.
На промысле традиционно делаются утилитарные предметы. В 1950-е гг. они выполнялись в виде статуэток: охвативший ствол дерева медведь служил карандашницей, медведь около улья — коробочкой, лебедь и свернувшаяся кольцом рыбка — лотками. Стоит заметить, что у современных мастеров назначение предмета не скрыто за изобразительностью, примером чему могут служить тонкостенные вазочки А. М. Овчинникова («Снежок» и «Осень», обе — 1990).
Лидирующие позиции по-прежнему занимает скульптура малых форм, особенно анималистика. Созданные А. М. Овчинниковым пятнистый гепард из гипса (1993), заключенное в цельном куске кальцита стадо барашков (1990), чуть просвечивающая медово-желтая белка из селенита (1980) покоряют чувством камня и реалистичностью изображения при обобщенной форме и выявлении характерных деталей посредством порезок. Кунгурский камнерез А. В. Овчинников при работе с талькохлоритом применяет технику гравировки, легкие штрихи которой передают фактуру шкур и придают работам выразительность («Гризли», 1987 и «Кабан», 1993). Ученик А. В. Овчинникова — И. Дар-Насибуллин (ныне проживающий в Екатеринбурге) — в своем творчестве опирается на традиции, однако в поисках своего почерка усложняет форму и применяет фрагментарную сквозную резьбу («Птицы», 1992). Он, пожалуй, первым стал использовать стеатит, при работе с которым приходится учитывать неравномерность расположения неярких цветовых пятен, которые подсказывают форму и образ объекта («Бык-чернобров», 1993).
Не остается забытым и бытовой жанр, пик развития которого приходится на 1950 — 1960-е гг. Считается, что появление фигуры человека в творческом арсенале резчиков Красного Ясыла связано с деятельностью скульптора И. Семерякова. В коллекции музея имеются образцы таких тиражированных изделий из белого гипсового камня с изображением катающихся на санках детей.
В 1990-е г. создаются немногочисленные авторские произведения с индивидуальным почерком: обобщенная талькохлоритовая фигура прочно стоящего на ногах коренастого мужика в косоворотке работы С. Кривощекова из Кунгура («Крестьянин», 1990), лаконичные фигурки женщин с четвероногими питомцами из сероватого талькохлорита И. Дар-Насибуллина («Спляшем, Жучка» и «Кормилица», обе — 1994).
Надеемся, что этот краткий обзор коллекции поможет читателю составить представление о камнерезном и гранильном искусстве Урала и привлечет ценителей красоты камня в залы Екатеринбургского музея изобразительных искусств.

Уральские заводы в XVIII веке выросли за тысячи вёрст от обжитых мест, подчас в глухой лесной чащобе. И уже в этом факте заключена огромная их роль в развитии всей русской художественной культуры: вместе с заводами здесь мужало и рождённое ими искусство.

Богатство и многообразие русской художественной культуры поистине безграничны. Сформировавшаяся в процессе становления и развития самосознания русского народа, сложения русской нации русская художественная культура создана трудом народа - талантливыми народными мастерами, выдающимися художниками, выразившими интересы и думы широких народных масс.

Различные края России вливали в могучий поток русского искусства свои дары. Нет нужды перечислять нам здесь всё то, что вносилось русским народом в его художественную сокровищницу. Но как бы ни было поразительно богатство художественной культуры России, её нельзя себе представить без уральского вклада. Вклад Урала в художественную культуру России был не только велик, но и примечательно своеобразен. Прочным фундаментом, на котором и расцвело декоративно-прикладное искусство Урала, явилась промышленность, его основными центрами были заводы. Значение промышленности в развитии края и его культуры отлично понимали ещё сами современники. В одном из официальных документов мы читаем: «Екатеринбург как своим бытием, так и цветущим состоянием обязан только заводам».

Всё это было качественно новым и своеобразным явлением в истории русского искусства. Развитие уральской промышленности порождало рабочий класс, свою рабочую интеллигенцию, будило творческую и общественную мысль. Это была благоприятная атмосфера для развития искусства.

Уральские заводы в XVIII веке выросли за тысячи вёрст от обжитых мест, подчас в глухой лесной чащобе. И уже в этом факте заключена огромная их роль в развитии всей русской художественной культуры: вместе с заводами здесь мужало и рождённое ими искусство. Медвежьи углы превратились в очаги трудовой и творческой деятельности русского народа, несмотря на страшный гнёт и социальное бесправие, в которых она протекала. Всё это заставляет нас теперь по-новому представить себе картину развития художественной культуры России, которую нельзя более ограничить на Востоке голубой границей Волги. Урал становится форпостом русской художественной культуры, важным этапом в её дальнейшем продвижении в глубь Сибири и Азии, на Восток. И в этом его немалое историческое значение.

Урал - родина ряда видов русского декоративно-прикладного искусства. Именно здесь зарождается искусство росписи и лакирования металлических изделий, завоевавших себе столь большую популярность в стране. Огромное значение имело изобретение в Н. Тагиле прозрачного лака. Он сообщил расписным изделиям необычайную прочность и ещё больше способствовал их известности. Под несомненным влиянием уральских лакированных металлических изделий, соединив их с традициями местной живописи, родилось и росло производство расписных подносов в Жёстове, возникшее в начале XIX века. Влияние расписных уральских изделий испытали и расписные сундуки в Макарьеве (ныне Горьковская обл.).

С полным основанием мы можем считать Урал и родиной русской промышленной обработки мрамора, подчинённой потребностям отечественной архитектуры, созданию монументально-декоративных произведений. Именно эти черты с первых шагов определили особенности уральского мраморного производства, в отличие от других районов камнерезного искусства России. Академик А. Е. Ферсман указывал, например, что на Петергофской гранильной фабрике во второй половине XVIII века меньше всего полировали мрамор. Не получили широкого размаха приготовления ваз, каминов, архитектурных деталей из мрамора и в Олонецком крае, на Алтае обрабатывали главным образом яшмы и порфир. Важно отметить, что уральские мастера были первыми, кто сделал попытку использовать уральский мрамор для создания станковых произведений скульптуры, в частности портрета.

Уральские художники камня были создателями «русской» мозаики, обогатившей древнее мозаичное искусство». Известный в Италии способ оклейки изделий каменными плитками применялся к произведениям небольших размеров. Изобретение «русской мозаики» делало изготовление монументальных декоративных произведений из малахита, лазурита, некоторых пород живописных, красочных яшм более экономичным, открывало дорогу их ещё более широкому развитию. Она впервые была применена уральцами и в архитектуре, как это мы видели на примере колонн, облицованных пёстрой, красно-зелёной кушкульдинской яшмой.

Промышленный Урал поднял на новую высоту и ряд художественных производств, существовавших ранее в других районах России, влил в них свежие жизненные силы. Он развивал и совершенствовал древние традиции русского искусства. Так стало с русским художественным оружием. В Древней Руси мы знаем его великолепные образцы, отлично выкованные и искусно «набитые» золотым узором.

Златоустовская гравюра на стали, драгоценное золочение клинков, производившееся уральскими мастерами, продолжали замечательные традиции прошлого. Но это было не механическое их повторение, а развитие самой сути этого искусства, выражавшее в новых исторических условиях старинную любовь народа к узорчатому оружию, прославляющему храбрость и стойкость русского воина, его любовь к Родине.

Широко известным было мастерство русских кузнецов, чеканщиков, литейщиков, создававших великолепные декоративные произведения. Известный исследователь русского художественного металла Н. Р. Левинсон пишет о древнерусском декоративном искусстве: «Различные металлы, чёрные и цветные, издавна использовались не только для утилитарных целей, но также и для художественного творчества. Холодная и горячая ковка, чеканка, литьё - все эти виды обработки и отделки поверхности металлов или их сплавов создавали многообразные возможности для художественного и технического совершенства предметов».

Древнее русское искусство художественной обработки металла в условиях развитой, технически совершенствующейся уральской металлургии поднимается на качественно новую ступень своего развития. Медная посуда, украшенная орнаментом, зарождение и развитие уральской бронзы, монументально-декоративное и камерное чугунное литьё, гравюра на стали - всё это дальнейшее продолжение национальных русских традиций. Камнерезное и гранильное искусство Урала также продолжало издревне присущую русскому народу тягу к цветному камню. Проходя тернистым путём развития, каждый вид уральского искусства обогащал художественную кладовую России.

Уральское художественное чугунное литьё органически влилось в русскую архитектуру, когда она была пронизана высокими патриотическими идеями. Оно, выражая замыслы выдающихся зодчих, подчёркивало красоту зданий, придавая ему торжественную величественность. Мосты, решётки, отлитые уральцами, уверенно вошли в архитектурные ансамбли, в повседневную шумную жизнь городов. Чугунное литьё Урала было связано с проблемой гражданственности, которая лежала в основе русской архитектуры XVIII века - первой половины XIX века.

Художественная обработка камня на Урале обогатила русское искусство великолепными камнерезными произведениями, большей частью классическими по форме и созданными из отечественных материалов руками народных мастеров. Мастера с глубоким художественным чутьём сумели проникнуть в сущность замысла того или иного изделия. Богатство их фантазии как в выборе природного узора, так и в создании его нового рисунка из малахита или лазурита поистине неистощимо. Произведения уральского камнерезного искусства были связаны с жизнью. Их нельзя рассматривать как что-то совершенно оторванное от реальной действительности. При всей специфике художественных форм в них отразилась красота русской земли, зелень её лесов и полей, синее раздолье озёр, глубина неба, яркая красочность закатных часов.

Всё это придавало изделиям уральских мастеров национальный характер, который является одной из отличительных особенностей развития художественной обработки камня на Урале. В этих изделиях заключены чувства человека, его переживания и впечатления, придающие изделиям непосредственность, человеческую теплоту. Произведения камнерезного искусства Урала выражают оптимистическое, жизнеутверждающее содержание.

В мощных каменных вазах, в торшерах и канделябрах видно не только технически совершенное мастерство и своеобразное отражение могучей русской природы, но и чувство гордости народа-художника, высоко ценящего неисчерпаемые богатства своей Родины. В этом патриотический смысл камнерезного искусства. Художественные изделия из цветного уральского камня стали подлинно русскими классическими изделиями, отвечающими характеру развития русского искусства.

Искусство промышленного Урала - это ветвь русской художественной культуры. Но оно развивалось и в тесном контакте с западноевропейским искусством. Сила Урала, его культуры была не в изолированности, а в связи со всей мировой культурой. На Урале работало немало иностранных мастеров разной степени знаний и творческой одарённости.

Определенную пользу принесли итальянцы братья Тортори, обладавшие хорошим знанием технологии обработки мрамора, немцы Шафы, владевшие техникой гравировки на стали и позолотой, и другие. Но никакие приезжие мастера не могли бы ничего дать, если бы семена их знаний не упали на благодатную почву. Такой почвой и был промышленный Урал.

Здесь в ряде районов ещё до приезда иностранных мастеров существовали свои художественные традиции. Как, например, это и было в Златоусте, где ещё в конце XVIII - начале XIX века работало немало талантливых художников, чьё творчество способствовало успешному развитию златоустовской гравюры, росту местной художественной культуры. Вот почему совершенно не прав В. Боков, утверждавший, что именно немцы «внесли в Златоуст сто лет назад в глухое и отдалённое место культуру». Они принесли знания технологии оружейного производства, а не культуру в широком смысле слова. Нельзя голословно отрицать изучение уральцами зарубежной культуры, её опыта и достижений, как это делалось в прошлом, но грубейшей ошибкой была бы недооценка творческих сил народа.

Патриотический смысл искусства уральских мастеров проявился в том, что ими были созданы такие произведения из камня, чугуна, стали и др., которые ранее казались недосягаемыми для России. И вот благодаря мастерству уральцев, как и искусству мастеров Петербурга, Тулы, Алтая, Петергофа, Олонецких заводов и других, были созданы такие образцы промышленного искусства, которые выдвинули Россию на одно из первых мест в Европе.

Ещё современники понимали патриотическое значение уральского искусства. Они чутко уловили глубочайший смысл развития на далёком Урале художественной культуры, справедливо оценивая её как проявление могучих творческих сил России. Обозреватель первой выставки русских мануфактурных изделий в 1829 году, рассматривая уральские расписные металлические изделия, прямо приходит к выводу: «По сей статье мы можем совершенно обойтись без иностранцев».

С чувством глубокой патриотической гордости журнал «Отечественные записки» отмечал высокие качества златоустовского художественного оружия: «Ковка клинков, полировка, рисовка, травка, позолота и вообще вся отделка оружия сего производства собственными одними русскими оружейниками и не уступает в совершенстве лучшим версальским произведениям сего рода».

Известный русский пейзажист Андрей Мартынов, побывав на Урале и познакомившись на месте с художественной обработкой камня, восхищаясь мастерством и талантом художников из народа, писал об уральских изделиях, «которые во многом не уступают древним антикам, всё сие делается русскими крестьянами». Очень высоко художник оценил и расписанные тагильские подносы, на которых, как отмечал он, была «видна даже мастерская живопись».

Как бы обобщая мнение наиболее передовых представителей русского общества, «Горный журнал» писал в 1826 году об Урале: «От простого котла Белорецкого завода до красивого клинка Златоустовской фабрики, всё свидетельствует об успехах в нашем отечестве искусств промышленных, принявших с некоторого времени новый полёт к своему усовершенствованию».

Но произведения уральских мастеров завоевали известность не только в своём отечестве, вызывая восторженные отзывы современников. Выйдя за рубеж, они и там не потеряли своей красоты и впечатляющей силы. На всех международных выставках камнерезные изделия, чугунное литьё, художественное оружие Урала неизменно отмечались наградами, приобретая мировое признание и значение. Высокую оценку заслужили, например, произведения уральских камнерезов на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне: «Изумительные капители и вазы, производимые там (Екатеринбургская гранильная фабрика. - Б. П.) из самых тяжёлых материалов, можно сказать, превосходили любые подобные произведения древнего искусства...».12

Художественные изделия далёкого Урала необычайно широко разошлись по всему свету: их можно было встретить не только в Европе, но и даже в далёкой Австралии.13 Они популяризировали многообразие русского искусства, творчество талантливых художников из народа.

Искусство промышленного Урала знаменует собой одно из значительных достижений русской художественной культуры. Оно отразило творческую инициативу, пытливый ум рабочего человека, неумирающее мастерство. Без него нельзя себе представить весь подлинный размах русского декоративно-прикладного искусства.

У всех народов планеты есть своя история, включающая не только события общественной жизни, но и культурные традиции, особенности становления и развития ремёсел, произведения фольклора, нормы морали, регламентирующие поведение людей, другие не менее значимые артефакты. Знание прошлого делает человека духовно богатым, позволяет ощутить себя членом культурной общности, осознать себя и своё место в мире.

Достижения культуры хранятся в музеях, архивах, библиотеках. Познакомиться с Урала и других регионов России можно, если посетить Музей камнерезного искусства (Екатеринбург).

Общие сведения

Музей истории камнерезного и ювелирного искусства (Екатеринбург) был открыт в 1992 году. С инициативой создания подобного объекта культуры выступил известный искусствовед По его предложению хранитель Областного государственного краеведческого музея Наталья Пахомова разработала программу «Мир камня», в рамках которой и был открыт ещё один культурный объект.

Шедевры из камня находятся в здании Горной аптеки, которое построил в 1820 году выдающийся архитектор М. П. Малахов.

Особенности экспозиции

Экспонаты расположены в залах различной тематической направленности. Так, в зале русского серебра вниманию посетителей предлагаются столовые приборы и принадлежности для письма, выполненные из этого металла. Большинство изделий изготовлены в XIX-XX столетиях. Здесь представлены работы мастеров не только Урала, но и Санкт-Петербурга, а также Москвы: П. Овчинникова и других.

Музей камнерезного искусства (Екатеринбург) может похвастаться и золотой кладовой. Здесь представлены не только украшения из золота, но и такие известные артефакты, как штуфы «Звездарь» и «Новогодний», а также кристалл «Демантоид Александрова». Здесь же можно увидеть изделия от К. Фаберже: предметы, покрытые гильоше, и фигурки животных.

Дети, выросшие в Советском Союзе, наверняка помнят сказки П. П. Бажова. Герои их расположились на панно. Работы выполнены живописцами села Палех Ивановской области в технике лаковой миниатюры.

Музей камнерезного и ювелирного искусства на Урале невозможно представить без малахита. В малахитовом зале демонстрируются как минералы без предварительной обработки, так и изделия из них (шкатулки, вазы, столешницы, блюда и т. д.).

В позапрошлом веке и начале XX столетия русские мастера практиковали уникальную технику мозаики. Из малахита вырезали небольшие полоски и складывали их так, чтобы получался рисунок. Эти уникальные композиции можно увидеть, если посетить Музей камнерезного искусства (Екатеринбург).

С начала XVIII века во всей России была известна Императорская екатеринбургская гранильная фабрика, правопреемником которой стал завод «Русские самоцветы». Изделия мастеров предприятия находятся на третьем этаже. Наиболее известный экспонат - единственная на Урале ваза из яшмы высотой 1,5 метра.

Камнерезное и ювелирное искусство Урала

Культура уральского региона является региональной. Работам мастеров присущ национальный колорит, стремление сохранить национальную идею. Для русского человека изделие из золота, серебра или камня - это способ самовыразиться, и других.

В XIX-XX веках Екатеринбург был центром ювелирного и камнерезного искусства. Народные умельцы владели всеми способами обработки цветного камня, что позволяло им создавать настоящие шедевры. Стремление сохранить национальную идею привело к тому, что в творчестве умело сочетаются классика и народные мотивы.

Известно, что Екатеринбург находится на границе Европы и Азии. Такое географическое положение способствовало объединению в изделиях узоров Востока и Запада.

Урал - место, где на заре истории произошёл раскол тектонических глыб. Поэтому народные умельцы и просто ценители ювелирных изделий считают, что камни, добытые в этом регионе, обладают особой энергетикой. Тепло своих рук готовому изделию передавали и передают уральские мастера. Наиболее известные художники - К. Клодт, Е. Клодт, Б. Хариотов, А. Боровиков и другие.

Музей камнерезного искусства (Екатеринбург): как добраться и записаться на экскурсию

Здание музея находится в центре города на проспекте В. И. Ленина в доме № 37. Недалеко от объекта культуры есть автобусные остановки «Архитектурная академия» и «Площадь труда». На первой из них останавливаются и троллейбусы. Тем, кто планирует добираться на трамвае, выходить надо будет на остановке «Проспект Ленина».

Двери музея открыты для посетителей с пятницы по воскресенье с 11 до 16 часов, в четверг с 13 до 21 часа. Если планируется привести школьный класс или просто группу людей в Музей истории камнерезного и ювелирного искусства, экскурсии заказывать нужно заранее. Обслуживание экскурсионных групп (от 15 человек) происходит по заявкам. В индивидуальном порядке экспозиция доступна для просмотра без предварительной записи.

То, что утеряно и забыто!

Камнерезное искусство является одним из древнейших материальных проявлений культуры. Наскальная живопись, первые орудия труда, первые усыпальницы, первые чудеса света – всё это появилось благодаря обработке камня. Декоративное проявление обработки камня и называется камнерезным делом, а создание уникальных по красоте и сложности декоративных изделий из камня – камнерезным искусством.

История

История камнерезного искусства России имеет многовековую историю. В захоронениях (10-13 вв.) славянской знати встречаются ожерелья и серьги из сердоликов и горного хрусталя, также обнаружено большое количество импортных камней и изделий из них, которые привозились, как правило, из Византии и Китая.

Камнерезные работы XVI века характеризуются широким использованием драгоценных материалов и виртуозным применением сложных приемов художественного декорирования. В XVII веке широко используется сочетание поделочных камней с речным жемчугом, такие украшения носили уже горожанки и зажиточные крестьяне. Рубинами, изумрудами и алмазами украшались вещи аристократии. XVIII в. - время расцвета камнерезного дела на Руси. Для строительства новой столицы России нужен был строительный, поделочный и декоративный камень. В Алтайском крае и на Урале нашли богатые месторождения, для разработки которых были созданы государственные предприятия.

Переломной для всего камнерезного и ювелирного искусства Росси стала эпоха Петра I. В 1720 году царь Пётр I назначил Татищева В.Н. первым горным начальником уральских и сибирских заводов. Среди разных ремёсел, которые Василий Никитич намечал завести в будущем Екатеринбурге, было камнерезное и гранильное дело. Именно в это время как никогда стали востребованы богатства Урала - начались целенаправленные поиски и освоение самоцветных месторождений, были обнаружены месторождения изумрудов, хризопразов, рубинов, топазов, александритов, аметистов, турмалинов. Драгоценные камни, добытые на многочисленных приисках, стекались в Екатеринбург. Уже в 1774 году Екатеринбургская гранильная фабрика выросла в мощное предприятие по переработке самоцветов. Сформировались традиции изготовления изделий из малахита - браслеты и ожерелья, броши-веточки, элементы декора. Произведения уральских камнерезов тех времён украшали великолепные интерьеры царских резиденций, элементы которых ныне представлены в Эрмитаже. В 1851 году Россия впервые участвовала во Всемирной выставке в Лондоне. С тех пор уральские самоцветы узнали и полюбили во всем мире. Крупнейшими производители ювелирных украшений и сувениров того времени были «Сазиков», «Овчинников», «Хлебников», «Болин», фирма «Фаберже».

С наступлением XX века драгоценные камни обрели второе рождение: были в моде изделия из самоцветов в античном духе, и пышные многоярусные ожерелья.

Важнейшей задачей камнерезного искусства России нужно считать создание произведений монументального характера, продолжение лучших традиций прошлого. Всё лучшее, что было создано художниками камня в прошлом, было воссоздано именно в это время. Не случайно, поэтому первые же наиболее значительные произведения советских лет, совершенно новые по тематике, были связаны с монументальным искусством, с советской архитектурой. Не только Московский метрополитен должен был располагать богатством уральского пестроцветного камня, но и прекрасные дворцы культуры, возникающие в различных промышленных центрах, и многие другие общественные здания.

Реальность

В настоящее время в их интерьерах почти нет цветного камня. Камнерезное искусство и добыча декоративного камня были просто уничтожены. Месторождения были брошены, так как гораздо более выгодными ресурсами были драгоценные камни, уголь, нефть. Мастера-камнерезы, оставшись без государственных заказов, ушли из профессии или занялись производством мелких сувениров из дешевых материалов.

Как выглядит убранство современного дома/квартиры? Там красуются гипсовые или мраморные вазы, торшеры, а богатство декоративного камня не использовано. Даже сравнительно лёгкий для обработки камень - змеевик (серпентинит) в крупных изделиях почти не употребляется, в то время как он, наравне с другими декоративными камнями, должен найти себе место не только в облицовке зданий, но и в убранстве интерьеров домов, офисов, в садах, парках и культурных объектах.

С момента становления новой России камнерезное искусство забывалось всё сильнее. Добыча практически не подлежит восстановлению. Крупные города захлестнула волна дешевого мрамора и нефрита. Откуда берутся эти материалы? Продавцы утверждают, что это Итальянский мрамор, качественный, брендовый товар. На деле всё совсем не так. То, что предлагается на рынке под видом итальянского мрамора – это африканский, южно-американский и какой угодно ещё мрамор, а иногда и «недомрамор» (кварциты), который прибывает в Италию, проклеивается целиком специальным клеем (эпоксидная смола), подкрашивается по необходимости и поставляется на экспорт под брендом этой страны.

Совершенно права была народный художник СССР В. И. Мухина, когда говорила: «Нельзя обойти молчанием, не пожалеть исчезновения производства, никогда и никакой страной не превзойдённых, наших каменных, малахитовых, яшмовых, нефритовых и других ваз».

Вазы, чаши, торшеры и другие произведения из красочных яшм, змеевика, малахита, лазурита должны служить не только украшением, но выполнять определённую воспитательную роль. Они должны, прежде всего, вызывать в русских людях чувство патриотической гордости богатством и могуществом Родины, чувство восхищения творчеством народных художников, равного которому нет в мире.

Свет.

Не смотря на удручающее положение этой области культуры нашей страны – есть еще энтузиасты, которые уже более 3-х лет создают бренд российского камнерезного искусства - StoneAge . История создания бренда уходит ещё в советские времена. Начало пути было положено еще 40 лет назад.

В 1973 году, группа школьников обнаружила в подвале Дворца пионеров камнешлифовальный станок. В школе на уроках труда дети пытались зажимать в тисках и шлифовать напильником куски уникального ильменского амазонита. В то время никто из их окружения не мог научить ребят камнерезному делу, и даже тому, как правильно отполировать камень, что лишь еще больше подогревало интерес будущих мастеров.

В 1980 году в Челябинске появилась первая полноценная детская камнерезная мастерская. Именно в этом месте наши мастера, а в будущем и их подмастерья, получали первые навыки по работе с камнем.

В 90-е камнерезные мастерские стали появляться одна за другой, только ленивый не занимался отделкой камня. Однако уровень многих мастерских оставлял желать лучшего, и материалы использовались самые дешевые и некачественные, ведь каждый старался обогатиться на этом деле.

Мастер – Николай Иванович Андреев не гнался за быстрыми деньгами, он прилежно выполнял свою работу, учился всем тонкостям камнерезного дела, а все деньги тратил исключительно на шлифовальные станки и инструменты по отделке яшм, малахита и прочих ценных пород камня. Годы трудов, затраченных сил и средств окупились. Мечтой Николая Ивановича было возрождение русской школы камнерезного искусства, преображение в произведения искусства своих творений. Последние 15 лет мастера работали в собственной творческой мастерской, совмещая это с научной деятельностью и общественной работой в Российском юношеском геологическом движении.

Как энтузиасты от науки и культуры, они не занимаются поточным производством изделий из камня, т. к. считают это коммерцией, а не творчеством. Все их изделия по-своему уникальны. Это и нестандартные идеи, которые каждый раз для своей реализации требуют изготовления новых станков и приспособлений по работе с камнем. Благодаря этому появились новые технологии по обработке камня. По этой причине стали делать мозаичные столешницы, каждая из которых по-своему уникальна.