Топос пира относится к наиболее глубинным и устойчивым как в мировой, так и в русской литературе. Пастернак разработал этот топос по меньшей мере трижды: в начальную пору («Пиршества», 1913; вторая редакция - «Пиры», 1928), в кризисное время, отмеченное сборником «Второе рождение» («Лето», 1930), и в последние годы жизни («Вакханалия», 1957). Перечисленные стихотворения - каждое для своего периода - принадлежат к числу центральных и программных в его наследии. Мотив пира, влекущий за собою сложные смысловые комплексы, сквозит и во многих других пастернаковских вещах, например в «Земле» (1947) с ее характерным финалом: «И наши вечера - прощанья, / Пирушки наши - завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия». Отметим также сюжетную роль «застолья» в «Спекторском» и в «Докторе Живаго».

Настоящая работа представляет собой заметки о наиболее раннем произведении Пастернака, посвященном этой теме. Стихотворение «Пиры» сравнительно редко привлекало внимание исследователей (см., впрочем, Флейшман, 1981, с. 97, 102); между тем оно отличается как семантической глубиной и многослойностью, так и поэтическим совершенством. Приведем его текст согласно последней редакции:

Пью горечь тубероз, небес осенних горечь

И в них твоих измен горящую струю.

Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,

Рыдающей строфы сырую горечь пью.

Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим.

Надежному куску объявлена вражда.

Тревожный ветр ночей - тех здравиц виночерпьем,

Которым, может быть, не сбыться никогда.

Наследственность и смерть - застольцы наших трапез.

И тихою зарей - верхи дерев горят -

В сухарнице, как мышь, копается анапест,

И Золушка, спеша, меняет свой наряд.

Полы подметены, на скатерти - ни крошки,

Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,

И Золушка бежит - во дни удач на дрожках,

А сдан последний грош, - и на своих двоих.

«Пиры» несомненно соотносятся с многочисленными текстами русской классической поэзии (ср. хотя бы известную поэму Баратынского под тем же названием). Дружеские пиршества - при этом нередко пиршества поэтов - одна из любимейших тем русского Золотого века. Здесь существуют повторяющиеся формулы и модели, устоявшиеся композиционные и семантические ходы; отдельные микромотивы имплицируют друг друга почти автоматически (ср. Топоров, 1977а, с. 95). К числу микромотивов можно отнести ночное собрание друзей, посвященное веселью и стихам; отказ от трезвости и житейских забот; чашу, вино, розы; быстротечность времени и ненадежность жизни; любовные измены, рассвет; смерть (обычно воспринимаемую как легкий и мажорный переход в Элизиум). Нетрудно заметить, что большинство их присутствует и у Пастернака, хотя и в сильно трансформированном виде. Весь этот комплекс в русской поэзии восходит к Кантемиру, развит Державиным, едва ли не в наиболее совершенном варианте дан у Батюшкова, разрабатывался также молодым Пушкиным, Вяземским, Языковым и многими другими (в том числе позднейшими) поэтами. У второстепенных авторов он склонен превращаться в клише, у первостепенных вступает в новые смысловые сочетания, служит для построения новых поэтических рядов (ср. Гинзбург, 1974, с. 15; Топоров, 1977а, с. 101). Он существенно усложняется уже у Дельвига, тем более у Баратынского («Уныние», 1821) и Тютчева («Кончен пир, умолкли хоры», 1850). Наиболее основательной переработкой традиционной темы является пушкинский «Пир во время чумы» (1830), где пиршество контрастно сопоставлено с картинами мирового зла и дисгармонии; в этой пушкинской трагедии, имевшей огромное значение для всего развития русской культуры, речь идет о вызове - в частности, вызове искусства - законам бытия, энтропии и смерти.

Следует заметить, что пиршество, дружеское застолье для Золотого века было не только поэтическим топосом, но и бытовым ритуалом со своими строго установленными формами (ср. описание ритуала у Пушкина в «Пирующих студентах», 1814). Этот ритуал переосмыслял установленные ценности, отменял определенные иерархии либо их пародировал, причем пародия могла восприниматься и всерьез. По аналогии с темой карт и карточной игры, исследованной Юрием Лотманом, можно сказать, что тема пира относилась к основным мифообразующим механизмам эпохи. Пир воспринимался как перерыв в чрезмерно упорядоченном течении жизни, как эксцесс, выход в царство свободы, немотивированности, непредсказуемости и одновременно как установление «более гуманного порядка» (ср. Лотман, 1975, с. 127, 139).

Серебряный век, во многом воскрешавший темы и парадигмы Золотого века, воскресил и парадигму «пира», ритуализованные пиршественные формы поведения, которые нередко сознательно стилизовались под пушкинскую эпоху. Здесь достаточно вспомнить известные стихи Ахматовой «Да, я любила их, те сборища ночные» (1917) и такой характерный «бытовой текст», как «Бродячая собака» (см. хотя бы Лившиц, 1978, с. 156–157, 174–183; см. также новейшие работы - Тименчик, 1985; Парнис, Тименчик, 1985). Эти стилизованные парадигмы не были чужды и Пастернаку. На них, по-видимому, ориентировался кружок «Сердарда», из которого вышли издательство «Лирика» и поэтическая группа «Центрифуга» (ср. Флейшман, 1977). Пастернак непочтительно назвал его «пьяным сообществом» (Пастернак, 1985а, с. 145), однако из текста «Охранной грамоты» и особенно автобиографии «Люди и положения» (Пастернак, 1985б, с. 244–246) легко сделать вывод, что на «Сердарде» лежал отсвет старинных русских молодежных кружков пушкинской и послепушкинской эры .

Разумеется, тема пира, конкретизированная в опыте русского Золотого (и Серебряного) века, имеет весьма глубокие культурные корни. Поэзия «пиров», в европейской традиции связанная с песнями вагантов, с Кавальканти, Ронсаром и Гёте, восходит к Горацию и через него к Анакреону (см. Randone, 1973) . Однако сама анакреонтика - с ее культом праздности, чувственности, свободолюбия - есть лишь сублимация более древнего антропологического комплекса. Она отсылает к ряду мифологических тем, связанных с семантикой смерти-возрождения и прежде всего с экстатической, дионисийской, карнавальной стихией (transcensus sui).

«В непосредственное соседство с едой и вином приводятся многообразнейшие вещи и явления мира, в том числе самые духовные и возвышенные» (Бахтин, 1975, с. 327).

Следует заметить, что семантика пира в истории европейской культуры особенно осложнилась под воздействием «Пира» Платона и еще более под воздействием такого кардинального культурного текста, как Евангелие (где многочисленные пиры и застолья ведут к кульминационному событию новозаветной истории - Тайной Вечере и всему, что за ней последовало). Мотив смерти и возрождения, издревле связанный с топосом пира, приобрел мистерийную окраску. В поэзии романтизма и постромантизма его отличительной чертой стали «острые статические контрасты и оксюмороны» (Бахтин, 1975, с. 348). Кстати говоря, именно в этом ряду следует рассматривать пушкинский «Пир во время чумы».

Стихотворение Пастернака отсылает к этой углубленной топике пира, где вынесены на поверхность ее архаические пласты, заострен контраст небытия и бытия, детерминизма и свободы.

Однако перед рассмотрением «Пиров» в указанном контексте полезно обратить внимание на некоторые особенности строения вещи.

Стихотворение делится на две равные части: строфы 1–2 описывают ночь (вечеров, ночей… ветр ночей), строфы 3–4 описывают утро, просветление, стихание пира (тихою зарей… спокойно дышит стих). На границе между частями расположены наиболее выделенные и значимые строки 7–9. Первая строфа очень низка по тональному балансу (см. Jones, 1965); затем тональный баланс последовательно повышается (-9, +6, +6, +11), что соответствует развитию семантической темы - переходу от темноты к свету, от ночного хаоса к утреннему космосу . Переход заметен и на других уровнях: так, на грамматическом уровне в строфах 3–4 исчезает первое лицо и заметно увеличивается количество и разнообразие глаголов в финитной форме; на фонологическом уровне резко падает удельный вес р. Высокое сменяется бытовым, торжественное - просторечным, эллиптическим, романтическое - сниженным («реалистическим»). Используя словарь эпохи, первую половину стихотворения допустимо назвать «дионисийской», вторую - «аполлонической».

Дионисийское состояние, опьянение - тема первой строфы. В ней выделено слово пью - единственный ее глагол, к тому же повторенный три раза, в начале строфы, середине и конце (употреблен прием композиционного кольца, редкий у Пастернака, но весьма частый у символистов). При этом дан характерный метонимический сдвиг: пьется не вино, а горечь (сопряженная с горением к - не названным в тексте - горем). Отметим, что классические розы у Пастернака заменены туберозами. Этот осенний цветок, символ страсти и опасных наслаждений (de Vries, 1974, с. 477), был популярен в поэзии начала века и пришел к Пастернаку, возможно, из стихов Анненского («И глядятся туберозы / В позлащенные кристаллы» - «Параллели», 1901; «Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз» - «Дальние руки», 1909). Тубероза есть как бы преображенная, осовремененная роза - роза, сменившая наряд. Измены не обязательно должны прочитываться как любовные измены: речь может идти также о струе времени, потоке необратимых изменений (тема, которая будет подхвачена в дальнейшем). Наконец укажем на мотив влаги, сырости , имеющий мифологические коннотации (Дионис связан не только с вином и кровью, но и с влагой вообще).

Вторая «дионисийская» строфа проведена в торжественном архаическом ключе. Мотив вина - знак классической и романтической традиций - усилен великолепной парономазией: тревожный в"eтр ноч"eй… виноч"eрпьем. Однако традиционная топика здесь несколько сдвинута, помещена в модернистский контекст. Строки 5–6 могут рассматриваться как краткий - едва ли не кратчайший из возможных - футуристический манифест: в них, по сути дела, описаны основные признаки движения футуристов - культ мастерской, отношение к слову как вещи, вражда ко всему устоявшемуся, интерес к маргинальному (слово куску кажется взятым из жаргона русских футуристов и их друзей формалистов ). Всё же это футуризм, данный сквозь призму традиции. Эта неоднозначность точки зрения, постоянный стык стилистических пластов - то, что мы уже определили как «смену наряда», - есть основной структурный принцип вещи и один из главных источников ее артистизма.

Третья строфа начинается фразой, которая также отсылает и к традиции, и к современности. Введение абстрактных понятий в качестве «пиршественных застольцев» - частый прием русской анакреонтической поэзии (ср. хотя бы у Пушкина: «Я люблю вечерний пир, / Где веселье председатель, / А свобода, мой кумир, / За столом законодатель » - «Веселый пир», 1819; «Где в колпаке за круглый стол / Садилось милое Равенство» - «Из письма к Я. Н. Толстому», 1822). Сдвиг у Пастернака заключается в том, что рядом со смертью является наследственность - характерная категория Нового времени. Мотив зари (как, впрочем, и Золушки ) соотносится с «аполлоническим» характером строфы. Мотив деревьев, имеющий, как известно, глубокую мифологическую семантику, крайне типичен для Пастернака и обычно связан у него с темой очищения и воскресения (ср. Анатолий Якобсон, 1978: с. 338, 343–344, 375–378) .

Четвертая строфа подводит итог: восторженный и трагический дух окончательно сменяется просветленным и спокойным. В отличие от других строф, она состоит из одной фразы, произносится как бы на едином спокойном дыхании и оканчивается - как часто бывает у Пастернака - некоей «моралью» или максимой. Здесь появляется характерное для Пастернака противопоставление взрослого мира детскому. Золушка оказывается синонимом поэзии, искусства (родственного детскому мировосприятию). В ранней редакции стихотворения она превращала «неубранные яства / Во груды тубероз», т. е. быт - в нечто внебытовое; сейчас она просто бежит и меняется сама. Смысл заключительной сентенции, переданный и всей тканью стихотворения, - в том, что искусство может быть и высоким, и низким, что именно в «смене наряда», в стыке противоположностей его сила; что оно есть риск, случайность, игра в мире детерминизма, наследственности и смерти (ср. позднейшую разработку той же темы в «Лете» и особенно в «Вакханалии»).

Наиболее естественно усматриваемый подтекст «Пиров» - песня Вальсингама из «Пира во время чумы». Правда, сходство обоих произведений заметно скорее на абстрактном уровне. Существенно здесь само соотнесение пира со смертью, с беззаконием, тревогой, опасностью, несбыточностью, с высокой и трагической поэзией. И песне Вальсингама, и «Пирам» в общем свойственна ораторская установка, романтически-театральный, архаизирующий тон. Переходя на уровень конкретных цитаций, отметим, что первые слова «Пиров» («Пью горечь тубероз») явно связаны со словами из песни Вальсингама: «И девы-розы пьем дыханье - / Быть может… полное Чумы!» . Вероятно, тревожный ветр ночей также связан с аравийским ураганом (ср. финал «Лета»), Можно заметить и одну тонкую звуковую параллель: неизъяснимы наслажденья дают рефлекс в важных словах надежному… наследственность. Но в сущности в «Пирах» мы имеем дело по меньшей мере с двуслойным подтекстом, что лишний раз подтверждает плодотворную идею Игоря Смирнова:

«Всякое произведение словесного (и - шире - художественного) творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма. Художественный текст трансдиалогичен, он ссылается на диалог или на квазидиалог. Новый текст, если он эстетически отмечен, нацелен на то, чтобы констатировать в используемом им литературном материале повторяемость и прервать ее» (Смирнов, 1985, с. 22).

Конкретно говоря, пастернаковский текст устанавливает квазидиалог между «Пиром во время чумы» и тютчевским стихотворением «Mal’aria», написанным в том же 1830 году и, по всей вероятности, независимым от пушкинской вещи .

«Пиры» совпадают со стихотворением Тютчева по размеру (классический шестистопный ямб, нечастый в поэзии XX века), по строфике (катрены, хотя и с различной схемой рифмовки) и по числу строк (16). Приведем первые восемь строк «Mal’aria», в которых смысловые и/или лексические совпадения с «Пирами» (нами подчеркнутые) особенно явственны:

Люблю сей Божий гнев! Люблю сие незримо

Во всем разлитое, таинственное Зло -

В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,

И в радужных лучах, и в самом небе Рима!

Всё та ж высокая, безоблачная твердь,

Всё так же грудь твоя легко и сладко дышит.

Всё тот же теплый ветр верхи дерев колышет,

Всё тот же запах роз… и это все есть Смерть!..

Заметим, что «Пиры» могут иметь еще один тютчевский подтекст - «Кончен пир, умолкли хоры». Здесь также привлекают внимание параллели и совпадения, начиная со звуковых (зачин на "o рядом с сонорным - к"oнчен… ум"oлкли х"oры, опор"oжнены амф"oры у Тютчева, г"oречь тубер"oз… вечер"oв… сб"oрищ у Пастернака), через фоно-лексические и лексико-семантические (ср. ночь, рдяным, толпами, чадом, горнем, горели, смертным у Тютчева и ночей, рыдающей, сборищ, исчадья, горечь, горящую, горят, смерть у Пастернака) до тематических и композиционных (мотив «опустевшей светлой залы»; перечисления). Совпадает и основная смысловая оппозиция (мир «дольнего чада» противостоит горнему миру вечности, прежде всего вечности искусства); впрочем, это противопоставление можно считать инвариантным для темы «пиров» вообще.

Вероятно, самая запоминающаяся строка пастернаковского стихотворения - В сухарнице, как мышь, копается анапест. Она поражает свежестью: другого такого олицетворения стихотворной формы, возможно, нет в русской поэзии. Однако секрет воздействия строки еще и в том, что мотив мыши отличается семантической архаичностью и глубиной. В тексте мышь связана с Золушкой (их роднит серый цвет - цвет золы, быстрое убегание, ускользание; отметим, что в сказке Перро карета Золушки запряжена мышами). Но здесь, по всей видимости, присутствует еще один пушкинский подтекст - «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Мышь соотносится со строкой «Жизни мышья беготня» (так же, как парка из пушкинского текста - с наследственностью и смертью) . Таким образом, стихотворение Пастернака оказывается насквозь прошитым ассоциациями с классической русской поэзией. Оно устанавливает в ней сложную сеть взаимных соответствий: в частности, оно активирует диалог по крайней мере между тремя текстами, относящимися к 1830 году . «Настоящий двадцатый век» перекликается с годом, который запечатлелся в памяти поколений как год исторического кризиса и философско-нравственных исканий, год холерной эпидемии и Болдина.

Добавим, что пушкинская строка о «мышьей беготне», по-видимому, преломлена через дополнительный подтекст. Ключ к глубинной семантике мыши - и к пастернаковской метафоре - следует искать в популярной в то время и, вероятно, известной Пастернаку статье Волошина «Аполлон и мышь» (Волошин, 1911), где, в частности, цитируется и интерпретируется пушкинское стихотворение о бессоннице . Эта статья объясняет символику мыши примерно так же, как и современная наука о мифологии (сближающая мышь с музой, см. Топоров, 1977б; Топоров, 1982). Мышь, по Волошину, связана с Аполлоном и находится с ним в отношении взаимодополнения: это прежде всего знак времени, ускользающего мгновения, равно как и пророческого дара. Процитируем несколько отрывков из статьи Волошина, имеющих отношение к нашей теме:

«Мышь не является постоянным спутником Аполлона, как змей, как лавр, но присутствие ее всегда то здесь, то там чувствуется в аполлиническом искусстве; легкое, волнующее, еле уловимое, ускользающее присутствие» (с. 88).

«Острие, которое постоянно ускользает из-под ног и в то же время составляет единственную опору нашу в реальном мире, единственную связь, которой мы держимся для того, чтобы не утратить реального ощущения действительной жизни, и с ним вместе единственной возможности проверки наших грез, - это мгновение.

Отдаваться всецело текущему мгновению и в то же время не терять душевного равновесия, когда одно мгновение сменяется новым, стирающим предыдущее, любить все мгновения своей жизни одинаково сильно, текущее предпочитая всем прошедшим и будущим, - вот чего требует от нас аполлиническая мудрость» (с. 91).

«Горькое сознание своей мгновенности, своей преходимости лежит в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли» (с. 97).

«Священное царство Аполлона заключено вовсе не в золотом, а в простом яичке. […] Бессмертие не в отдельных произведениях искусства, а в силе, их создающей. […] Произведение искусства - золотой сон, который всегда может быть, разбит и утрачен. Поэтому не бойтесь его утратить. Произведение искусства - всегда только чудо. […] Ритм смерти и возрождения священнее золотого сна» (с. 112–113).

Эти мысли - хотя и высказанные языком символистов, от которого Пастернак отталкивался, - несомненно, были для него значимы. Мгновенность, уходящее время - и поэзия, закрепляющая эту мгновенность; чудо искусства, построенного на простоте, на первозданности, на ощущении вечно возрождающейся жизни; творческая сила, которая важнее любых кристаллизованных результатов творчества, - темы, определявшие философское и поэтическое мышление Пастернака на протяжении многих десятилетий .

40 лет знаю и люблю это стихотворение Пастернака, но только этим летом задумалась о том, как выглядят туберозы? Мне они представлялись каким-то сортом роз, бледно-розового цвета, маленького размера. Я видела внутренним зрением горшок и тонкими высокими стеблями, на которых сидят редкие мелкие, поникшие цветы, изредка листья, а за окном дождь и капли ползут по стеклу...Оказалось, что эти растения не имеют к розам никакого отношения. И никто не упоминает ноту горечи в их аромате. Может быть, это поэтическая вольность, может, так их запах чувствовал поэт, может, это индивидуальное восприятие...

"Как утверждает специальная литература, тубероза известна в культуре с начала XVI века. И во все времена она ценилась прежде всего за изысканный аромат своих как бы восковых цветков. Запах, действительно, изумительный: насыщенный, напоминающий смешанный аромат тацетовидных нарциссов,гиацинтов и восточных лилий. Да и цветки, расположенные в колосовидном соцветии высотой до 1 м, тоже впечатляют трубчатыми околоцветниками в стиле ретро.
В прошлом тубероза была одной из любимых культур, наряду с такими, как левкой,гелиотроп,роза, гортензия. Ей посвящали стихи и романсы. К сожалению, в настоящее время она почти забыта. И это незаслуженно."

ТУБЕРОЗА, или ПОЛИАНТЕС - эти цветы не имеют ничего общего с розами, но в современной парфюмерии играют столь же важную роль. Даже французские духи во многом обязаны этому цветку своим ароматом. В течение дня он может меняться несколько раз - то напоминает запах цветущей акации, то левкоя, то гиацинта. Тубероза обладает настолько насыщенным ароматом, что теплым безветренным вечером он распространяется на 19-15 м.

Запах туберозы можно описать как сложный, экзотический, сладкий, очень интенсивный, насыщенный, слегка напоминает лилейный или гиацинтовый, поэтому этот душистый цветок нередко называют "ночным гиацинтом" или еще более поэтично - "королевой ночи".

Есть информация, что имеются и другие цвета, но розовые тона неустойчивы и спустя некоторое время трансформируются опять в белый. Незаслуженно забытый цветоводами, этот душистый цветок со сладким, чувственным, опьяняющим ароматом недаром называют "Королевой ночи"! С наступлением сумерек тубероза заглушает запахи других цветов в саду. Ее возбуждающий запах издавна привлекал влюбленных. В старину молодым девушкам не советовали задерживаться в саду рядом с цветущей туберозой, из-за опасности чувственного опьянения. Запах цветков может раздражать дыхательные пути и вызывать головные боли, поэтому вносить ночецветущее растение в комнату нужно с осторожностью.

Экстракт туберозы применяется в парфюмерной промышленности для производства духов, ароматических масел, курительных палочек и т.д. Добывают экстракт путём гексановой экстракции, при этом для добычи одного литра масла туборозы необходимо использовать примерно одну тонну цветов, сорванных в тот момент, когда они только что распустились. Это делает масло туберозы самым дорогим парфюмерным маслом. К сожалению, его цена стимулирует не разведение туберозы, а попытки создания искусственного аналога.

Когда-то, в 20-е годы, Грасс (город, где производят большую часть душистых масел, которые используются при изготовлении французских духов) производил до 25 тонн драгоценного масла туберозы. Но в 70-е годы эта цифра снизилась до 4, поэтому при создании духов стали использовать масло из Марокко и Индии.

Кроме красоты тубероза обладает еще и лечебными свойствами. Как дерматологическое и косметическое средство, она освежает, увлажняет и омолаживает кожу благодаря содержащимся в ней глюкозидам. Положительно влияет и на внутренние органы: устраняет застойные процессы в органах малого таза, стимулирует сексуальную активность, помогает при фригидности, импотенции, менопаузе. Тубероза - отличный "психотерапевт". Ее аромат снимает стресс и нервное напряжение, расслабляет, улучшает настроение, чем скрашивает наши будни.

Составляя букет-послание, каждый флорист знает, что тубероза символизирует любовь как чувство, а также любовь к риску и опасным удовольствиям. Она может просто "говорить": мне нравится твоя непредсказуемость. Было бы удивительно, если бы маги не заметили душистый цветок туберозы - его красоту, аромат, силу. В магических ритуалах тубероза играет важную роль: особенно в любовных заклинаниях и заклинаниях о мире. Не правда ли, какая высокая участь?

Ботаническое описание туберозы клубненосной...

Тубероза, или Полиантес клубненосный (лат. Polianthes tuberosa) - многолетнее ночецветное растение, семейства Амариллисовые, до 1 м высотой с белыми восковыми цветками, которые бывают простыми или махровыми. Растёт тубероза на вытянутых стеблях длиной до 45 сантиметров, которые оканчиваются кистями ароматных белых цветов. Рядом с цветами растут длинные ярко-зелёные листья. Кроме того, сжатые листья растут вдоль стебля. Растение было названо по типу корневой системы (лат. tuberosa, что является производным от tuber - клубень). Существует около 12 видов туберозы. Виды тесно связанного рода Манфреда часто также называются "тубероза".

Цветки собраны в колосовидное соцветие, в котором 15-30 цветков диаметром 3-5 см. В бутонах они розового цвета, распускаясь, становятся молочно-белыми. Период цветения в естественных условиях в зависимости от силы луковицы, сроков посадки и агротехники длится с середины июля по октябрь. Соцветия туберозы украшают полисадник 2-3 недели.

Интересные факты о туберозе - "королеве ночи"...

Считается, что родиной туберозы, как и других растений рода Полиантес, является Мексика. Лишь в 17 веке она была завезена в Европу. Ацтеки называли туберозу "Омезучетль" ("костяной цветок"). Восточно-индийское название туберозы "Раткирани" переводится как "королева ночи". На хинди она называется "Rajnigandha" ("Rajni" означает "ночь", "gandha" - "аромат"). В Бангладеш она называется "Rojoni-Gondha", что означает "аромат ночи". В Бангалоре и других местах южной Индии, тубероза известна как "Sugandaraja", что переводится как "король ароматов" или "король запахов". В Сингапуре её называют "Xinxiao", что означает "то, на чем отдыхают ночные бабочки". В Персии тубероза называлась "Мириам", что было популярным именем для девочек. Также тубероза традиционно используется на Гаваях для создания венков, а в викторианскую эпоху считалась похоронным цветком.

Эксцентричная красавица с пьянящим, насыщенным ароматом очаровала европейцев уже много веков назад. Для настоящего эстета и ценителя истинной красоты короля Франции Людвига XIV тубероза была фавориткой в его Версальском саду. В настоящее время растение культивируется на юге Франции, в Египте, Китае, Тайване. Основные плантации находятся в Марокко, в Индии. Разводят туберозу и на Черноморском побережье Кавказа.